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Falla jondo o no tanto (y II)

Después de 1922, Falla quedó vacunado para siempre y el concurso nos legó, sin querer, un problema ideológico que al día de hoy sigue sin ser resuelto.

Continúo el artículo de la quincena pasada con la segunda parte, dedicada al centenario del Concurso de Cante Jondo de Granada. En el primero nos referimos a a los principales elementos que, según Manuel de Falla, caracterizan el origen del cante jondo.

 

Después de detallar lo referido a las escalas escribe: “Añádase a esto la práctica frecuente del portamento vocal, o sea, el modo de conducir la voz produciendo los infinitos matices del sonido existente entre dos notas conjuntas o disjuntas”. No creo que sea cosa mía que esas palabras parecen estar describiendo más el cante de Marchena que el de Talega. Es decir, las filigranas y melismas, los portamentos y matices que para Falla son el centro neurálgico del cante jondo. No olvidemos que tras 1922 Vallejo y Marchena se anuncian precisamente como Reyes del Cante Jondo.

 

La tercera similitud se refiere al “uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompañado de apoyatura superior e inferior, consiguiendo así destruir toda sensación de ritmo métrico, produciendo la impresión de una prosa cantada”. Ese uso reiterado lo podemos encontrar tanto en una seguiriya interpretada por Gregorio El Borrico de Jerez como en la voz de Tomás Pavón. Es verdad, sin embargo, que el cante hablado en contraposición al cante melodioso no es una cuestión estética, sino más bien estilística. Hay estilos más hablados que otros, y hay lugares donde se canta más hablado, por ejemplo Jerez con respecto a Cádiz. 

 

Por último, se refiere Falla a los jaleos, voces y gritos con los que el pueblo anima y excita a los “cantaores” y “tocadores” y que el compositor encuentra en las razas de origen oriental. ¿Desconocía el maestro la infinidad de expresiones de jaleo que se encuentran en el repertorio del folclore ibérico e iberoamericano? (No es lugar este para hablar del aturuxo gallego, el jaleo más agudo de la península, que habrá quien lo haga originario de Egipto).

 

 

«¡Alto ahí! Esto empieza a oler al inmanente elitismo, el que pretende preservar algo que de ninguna manera está en peligro de extinción y que, para hacerse notar y mostrar su elevado intelecto, forman un ejército de derrotistas que querían salvar de la desaparición un arte que estaba más vivo que nunca»

 

 

Se queja Falla de “¡la triste vida actual de estos cantes!” Teniendo en cuenta que el presidente de jurado era Chacón y además estaban presentes y totalmente en activo Pastora y Torres, lejos de triste todo apunta a que el cante en 1922 estaba en su mejor momento. La “nociva” ópera flamenca aun tardaría cuatro años en establecerse como espectáculo, aun no habían llegado los años dorados de Marchena o Vallejo, y Valderrama tenía seis añitos. Don Manuel seguramente cargaba contra la explosión de canciones que surgían por doquier al calor del cante y se presentaban ante un público que gustaba de fandanguillos y milongas, que se popularizaron por cierto gracias a los más importantes artistas flamencos de la época, Chacón y Pastora entre ellos. ¡Alto ahí! Esto empieza a oler al inmanente elitismo, el que pretende preservar algo que de ninguna manera está en peligro de extinción y que, para hacerse notar y mostrar su elevado intelecto, forman un ejército de derrotistas que querían salvar de la desaparición un arte que estaba más vivo que nunca.

 

Las razones que le llevaron a convocar el Concurso fueron “preservar ese tesoro de belleza –el canto puro andaluz–, no sólo amenaza ruina sino que está a punto de desaparecer para siempre. Y aun ocurre algo peor, y es que, exceptuando algún raro cantaor en ejercicio y unos pocos excantaores ya faltos de medios de expresión, lo que queda en vigor del canto andaluz no es más que una triste y lamentable sombra de lo que fue y de lo que debe ser.” No quiero imaginar qué pensarían de esto Antonio Chacón, Fosforito de Cádiz, El Mochuelo, Niño de Cabra, Antonio El Mellizo, El Morcilla, Paca Aguilera, Pena Padre, Manuel Torres, Cojo de Málaga, La Pompi, Escacena, Matrona, Pepe Torres, Bernardo de los Lobitos, Niño Medina, Cepero, La Niña de los Peines, Vallejo, Mojama, Tomás Pavón, El Gloria, Rebollo, Guerrita, Isidro, La Moreno, Jacinto Almadén, Pena hijo, entre los muchos que estaban en activo y algunos en la cima de su carrera.

 

Y continúa: “El canto grave, hierático de ayer ha degenerado en el ridículo flamenquismo de hoy. En este se adulteran y modernizan sus elementos esenciales, los que constituyen su gloria, sus rancios títulos de nobleza”. No hace falta decir que la flamencología tradicional ha interpretado estas palabras a favor del primitivismo. Pero hay una nota el pie al principio de la segunda parte: “La sobria modulación vocal –las inflexiones naturales del canto que provocan la división y subdivisión de los sonidos de la gama–, se ha convertido en artificioso giro ornalmental, más propio del decadentismo de la mala época italiana que de los cantos primitivos de Oriente, con lo que sólo cuando son puros pueden ser comparados con los nuestros. La riqueza modal de sus gamas antiquísimas, ha sustituido la pobreza tonal que causa el uso preponderante de las dos únicas escales modernas, aquellas que monopolizaron la música europea durante más de dos siglos”. Distinguiendo así entre los estilos en modo flamenco frente a los que están en los modos mayor y menor, tonalidades en las que por cierto se interpretan los martinetes, la debla y las tonás en general, amén de los fandangos y derivados y las cantiñas, entre otros). Y concluye con una referencia a la rítmica: “La frase, en fin, groseramente petrificada, va perdiendo por días aquella flexibilidad rítmica que constituía una de sus más grandes bellezas”. Parece referirse a Pepe Marchena, el cantaor que mejor cultivó la flexibilidad rítmica.

 

 

«Falla deseaba cumplir su sueño de encontrar algún campesino que supiera los cantes jondos –la caña, el polo, la seguiriya, el martinete y la debla–, y no resultó, ya que los cantes, una suerte de música artística, son cosa de profesionales y esos no podían concursar»

 

 

Falla deseaba cumplir su sueño de encontrar algún campesino que supiera los cantes jondos, la caña, el polo, la seguiriya, el martinete y la debla, y no resultó, ya que los cantes, una suerte de música artística, es cosa de profesionales y esos no podían concursar. Lo cierto es que la flamencología arrimó el ascua a su sardina, y adaptaron el escrito de Don Manuel al guión de su novela: jondo igual a puro, gitano, indio y árabe, frente a lo superficial, impuro, payo, castellano y hasta gallego.

 

Lo más curioso es que tras el Concurso se inició la época de la ópera flamenca (diciembre de 1926) y el triunfo de los “operistas de lo jondo”, Marchena, Vallejo, Guerrita, Cojo de Málaga, y el triunfo absoluto del cante flamenco que tiene, según las grabaciones, en el año 1929 su punto álgido en número de registros. Años después del concurso, Miguel Cerón, uno de los principales promotores, dijo: “A decir verdad, el concurso en sí no resolvió gran cosa desde el punto de vista de sus fines, ni desde el ángulo del arte puro. Poquísimos se dieron cuenta de ello. Y menos todavía los grandes críticos, artistas y escritores venidos de todas partes… Don Manuel, entre tanto, se limitaba a sonreír… La procesión iba por dentro”. Después de 1922, Falla quedó vacunado para siempre y el concurso nos legó, sin querer, un problema ideológico que al día de hoy sigue sin ser resuelto.

 

 

→  Ver aquí la primera entrega de este artículo.

 

→  Ver aquí las entregas anteriores de la sección A Cuerda Pelá de Faustino Núñez en Expoflamenco

 

 

 

 

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Musicólogo de Vigo (Galicia). Investigador y profesor. Amante de la música. Enamorado del flamenco. Y apasionado de La Viña gaditana.

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