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La genuina naturalidad

Si siempre han convivido diferentes formas de interpretar el flamenco, ¿por qué no ahora? El día que un martinete o una seguiriya parezcan antiguallas, habrá muerto la genuina naturalidad.

Recordamos cuando, en los setenta, algunos artistas flamencos de las tres facetas –cante, baile y toque– elevaron considerablemente sus cachés para los festivales porque tenían que meter bajistas, percusionistas, palmeros, violinistas y hasta pandereteros. En algunos festivales prohibían cualquier instrumento que no fuera la guitarra española o flamenca. Una bailaora muy famosa contó un día que el agente artístico Pulpón le quitó varios festivales porque Paco Vallecillo lo llamó para denunciar que había metido una caja en el Festival de Ceuta. Había mucho recelo con la llamada pureza o el clasicismo. O sea, con el flamenco tradicional o el modelo que se había impuesto, que era guitarra y palmas, solo eso. No digamos en los clásicos tablaos de Madrid o Sevilla.

Hay quienes piensan que en el principio de este arte solo se cantaba o bailaba con guitarras y palmas, y no es así. Comenzó a serlo en los cafés cantantes, y hasta en estos locales solía haber un pianista. Isidoro el Ciego, el pianista de cafés como El Burrero o El Filarmónico, era una celebridad. Así que cuando hablen o escriban sobre el origen del piano flamenco no se queden en Arturo Pavón y Pepe Romero, porque la cosa viene de mucho más atrás. ¿Se acuerdan de Manuel García Matos, el hermano pianista del bailaor Antonio Triana, que trabajó tanto con Carmen Amaya y Sabicas? Figura muy olvidada, por cierto. También fue un gran pianista flamenco Currito el de la Jeroma, el guitarrista jerezano recriado en Sevilla, con quien Tomás Pavón solía cantar por seguiriyas en la academia de Eloísa Albéniz, la esposa de Arturo Pavón padre. Dijo una vez Tomás que “el cante no perdía nada con el piano”. Él, que era un enamorado de Chopin.

Fue Caracol el que dijo que se podía cantar con una gaita, y creemos que lo intentó. Pero lo que de verdad le gustaba era hacerlo con Melchor de Marchena o el Niño de Ricardo, y en una fiesta. Igual que a Antonio Mairena o a la Niña de los Peines. A Pastora no le gustaban los escenarios, como a ninguno de sus hermanos, y lo hizo solo por necesidad económica. Cada vez que había una celebración en casa llamaba a Melchor o a Pepe Martínez y agasajaba a sus invitados con un recital de locura a guitarra pelada.

Es tan grande el cante jondo que no necesita ningún tipo de acompañamiento. Se puede hacer buena música cantando a palo seco, solo con la voz y algo de son. Es admirable cuando un chaval como Manuel de la Tomasa sale al escenario y se rompe el pecho con unas tonás trianeras de casas cantaoras como las de los Cagancho o los Pelao. Pues hay quienes consideran que eso ya está pasado de rosca y que es una antigualla. Que hay que ir con los tiempos. “Buscar un nuevo flamenco”, leímos el otro día, como si el viejo arte jondo ya no sirviera. ¿El nuevo flamenco de Rosalía?

Si siempre han convivido diferentes formas de interpretar el flamenco, ¿por qué no ahora? De hecho conviven y hay público para todas ellas. Sin embargo, el día que un martinete o una seguiriya parezcan antiguallas, ese día habrá muerto algo que ha hecho grande a este arte: la genuina naturalidad.

 

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1COMENTARIO
  • Juan 28 junio, 2019

    Una cosa es tocar el piano en modo frigio y otra muy distinta es tocar el piano flamenco. No entiendo como cualquiera que toque en ese modo ya es un pianista flamenco. Para ser músico flamenco hay que conocer mucho pero muchísimo de las coordenadas de esta gran y difícil música. ¿Un pianista clásico que toque unas bulerías es ya músico flamenco y pianista flamenco? Para mí no. Y el maestro Mato no tocaba flamenco. Falla no hacia flamenco. Tenemos que tomarnos muy en serio hoy en día aquí en llamar pianista flamenco y definir bien quien en la historia aportó al piano flamenco. Arturo y Pepe son los que eran pianistas flamenco desde por la mañana, y aportaron ideas, por eso empiezan en ellos. No confundir la historia.

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