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La tradición mediata en los romances grabados por Antonio Mairena

Decimotercera entrega de FE DEBIDA: memorias flamencas del investigador portuense Luis Suárez Ávila. «De cómo ha recibido Antonio Mairena cada uno de los romances que nos dejó grabados. Cada uno por un conducto distinto y casi todos con mi intervención».

Quisiera comenzar a relatar cómo ha recibido Antonio Mairena cada uno de los romances que nos dejó grabados. Cada uno por un conducto distinto y todos –menos dos remedos de romances– con mi intervención.

 

Ocupa el primer estadio de la tradición atípica la que llamo mediata. Es, posiblemente, resultado del acto único de un verdadero portador de la tradición auténtica, aprehendida por un recolector y, de éste, transmitida, en un acto único también, al presunto reproductor o ejecutor final. El acto puntual y único amojama a la tradición. Es lo que la desconecta de la tradición verdadera, que es repetitiva, múltiple, inculcada, que tiene el carácter de patrimonial de una familia, de un pequeño núcleo; que se manifiesta por los cauces que le han dado garantías de supervivencia, de movilidad, de variación inconsciente, de autoría colectiva, de rodadura por una cadena transmisora que nunca se sabrá de dónde parte, ni dónde terminará.

 

Ciertamente, en la cadena transmisora de los siglos no podemos afirmar ni negar que haya habido algunos casos puntuales de este tipo de tradición atípica mediata, máxime cuando los pliegos góticos del XVI, los cancioneros de faltriquera o los pliegos más modernos fueron, a veces, el principal rodrigón de la tradición o la enseñanza mediata de los textos y músicas aprendidas de un transmisor por un recolector y, a su vez, transmitidas a un eventual intérprete que retoma la cadena de la tradición.

 

Con todo, la tradición atípica mediata es muy probable que, si cae en manos de un ejecutor final, que conoce los mecanismos de la tradición y está familiarizado con ella, posiblemente seguirá su vida y recuperará su lozanía. Es el caso de aquel Bernardo al pie de la torre + Bañando está las prisiones + Entrevista con el Rey que recogí a Pepe Torre y a El Bengala y que transmití a Antonio Mairena, quien lo graba en el disco Columbia ECGE 70892, en 1959.

 

Evidentemente, la versión grabada en el disco tiene ya variantes inconscientes del propio Antonio Mairena respecto de las versiones que le entregué, y aunque la grabación es un acto único, que deja encorsetada y fijada para siempre esa versión, es lo cierto que su uso posterior por el propio Antonio Mairena en recitales y fiestas hace que el tema perviva independientemente, y que, con variantes dignas de tener en cuenta y con eliminación de algún pormenor, haya seguido siendo interpretada por Bernarda de Utrera. Efectivamente, en una fiesta en la Expo del 92, Bernarda, en medio de una serie de bulerías por soleá, introdujo este romance, ya trunco, deturpado, pero procedente de esa tradición atípica, mediata, recuperada para la verdadera tradición.

 

 

Antonio Mairena. Grabación de ‘El conde sol’.

 

 

Por supuesto que, parejamente, la verdadera tradición seguía viva en las memorias y en las bocas de los que fueron mis informantes: de José de los Reyes El Negro, en Alonso, Juana y Dolores los “del Cepillo”, en Juan de los Reyes Santos, en Luisa Pastor Monje, en Juan y en Manuela de los Reyes Pastor, en Gabriela de los Reyes, en Ramón Medrano, en Juan José Vargas El Chozas, en La Perrata, en Juan El Cojo Farinas, en Jeroma La del Planchero, en Agujetas El Viejo y sus hijos, en El Cojo Pavón y, en suma, en la tradición gitana bajoandaluza, mantenida desde siglos.

 

 

«En Conde Niño (1972) es la primera vez que Mairena titula un romance como Corrido gitano. Por eso, decir “cante por romances” es radicalmente impropio. Tan sólo cuando los estudiosos nos hemos ocupado de estos temas hemos llamado romances a lo que para los gitanos bajoandaluces son corridos, corridas o carrerillas»

 

 

En el mismo apartado del anterior romance –la tradición atípica mediata– podemos incluir la grabación de El Conde Sol (o La condesita, conocido también como La boda estorbada). Se trata de una versión, ciertamente arcaica y no comparable con las muchísimas que existen en todo el mundo hispánico, de este romance. Lo recogí, en 1960, a Miguel Niño El Bengala, y luego a Pepe Torre, y lo entregué a Antonio Mairena. Éste la grabó en La gran historia del cante gitano andaluz (Columbia, MCE 814/816), en 1966. En esta ocasión, como en otras, Antonio utiliza gafas y un atril en el estudio de grabación, que es la mejor prueba de tener el texto muy reciente, solamente “hilvanado” y aprendido para el caso. Es una versión, al parecer, conservada por la familia de Enrique El Mellizo, de quien Pepe Torre decía que la aprendió. Sin embargo, Manolo Barrios, que frecuentó también la amistad de Pepe Torre, escribe que esos romances que sabía los recibió de su padre, Juan Torre, y los utilizaba para dormir a sus hijos. Es muy posible que a Pepe Torre, como a muchos de los romancistas gitanos a los que he encuestado, cada corrido, o cada grupo de ellos, le viniera por una línea transmisora distinta y, efectivamente, cada “corrido” tuviera una misión o una función distinta. No puedo ocultar que al “corrido” de Reina y hermana cautivas, mis gitanos encuestados lo llaman Nanas de Alejandría, por la “nana” que canta la esclava a la niña –Carmela / Ana/ Anita… de la Alejandría– y que Álvaro Picardo titula Nana moruna al “corrido” de Bernardo del Carpio (Con cartas y mensajero) recogido a los hijos de Enrique El Mellizo, en Cádiz, en 1922.

 

El mismo Álvaro Picardo, por así haberlo oído a sus informantes –los hijos de Enrique El Mellizo– llama “gilianas” a un fragmento de cuatro hemistiquios del romance del Moro Alcaide.

 

Publicada esta versión de El Conde Sol a la que me he venido refiriendo, con algunos errores, por Ricardo Molina en 1966, fue estudiada posteriormente por Diego Catalán en El Romancero de tradición oral del último cuarto del siglo XX (II Coloquio Internacional del Romancero, Madrid, 1979). En mi opinión, se trata de una versión muy emparentada con la que Estébanez Calderón escuchó al gitano gaditano Antonio Monge Rivero El Planeta, en Triana, por el año 1838 y publicó en 1842 y 1847, en su escena Un baile en Triana. Sin embargo, la versión que recogí carece de pormenores y arcaicismos, incluso de añadidos, como la “e” paragógica con que Estébanez, a veces, nos sorprende. Por último, estos textos romancísticos de El Bengala y de Pepe Torre están desasistidos de los afeites y postizos con que Don Agustín Durán solía recomponer los romances.

 

 

 

 

La existencia de esta versión, con evidentes variantes, en el núcleo gitano bajoandaluz nos hace considerar su venerable antigüedad y su autenticidad.
Poco antes, recogí otra versión de este romance, muy parecida, a Miguel Niño El Bengala, que la había aprendido de su abuelo Manuel Sacramento Niño Moreno y éste de su padre Manuel Sacramento Niño López, hermano de Juan José.

 

Muy fragmentaria es la versión que hallé en 1959 en boca de José de los Reyes El Negro. En cambio, la que conservaba su hermano Juan El Sopa, de quien la aprendieron sus hijos Juan y Manuela de los Reyes Pastor, a quienes se la recogí en 1987, es muy completa.

 

El mismo carácter que los anteriores romances grabados por Antonio Mairena tiene el del Conde Niño que impresionó en un disco Ariola, Stéreo, 85486-1, año 1972. Es la primera vez que lo titula Corrido gitano, que es el nombre con que los gitanos bajoandaluces conocen a los romances. Por eso, decir “cante por romances” es radicalmente impropio. Tan sólo cuando los estudiosos nos hemos ocupado de estos temas hemos llamado romances a lo que para los gitanos bajoandaluces son “corridos, corridas o carrerillas”.

 

Este texto del Conde Niño procede también de Miguel Niño El Bengala. Lo recogí en 1966. Sin embargo, Antonio Mairena, mucho antes de esa grabación, en La gran historia..., en 1966, impresionó un Conde Niño, fragmentario, en medio de unas bulerías que tituló Yo vengo de Utrera. Este texto tiene el mismo tratamiento que el que grabó de Bañando está las prisiones… en El calor de mis recuerdos, del que luego hablaré, al tratar de la tradición fragmentaria. Es muy posible que esta última versión la recibiera de la tradición oral inmediata, aunque no puedo asegurarlo.

 

Aprendido de una versión recogida por mí, en 1960, al octogenario Juan Vargas Ortega, quien la aprendió de otro viejo gitano portuense, Pedro Suárez Vargas, apodado Perico La Tatá, Antonio Mairena grabó la toná llamada de Los gitanitos del Puerto. Sobre ella escribí, con mi seudónimo de Wenceslao, un extenso artículo, en 1974, del que se sirvió Félix Grande para su espectáculo –y posterior disco– Persecusión con El Lebrijano. Antes, yo se lo había comunicado a Antonio Mairena cuando estábamos preparando el disco de Philips (6328103) Cantes de Cádiz y los Puertos. Después he podido recoger otras versiones mucho más patéticas y con los verbos en primera persona, como la que hallé, en 1987, en boca de Juan de los Reyes Pastor.

 

En este disco, Cantes de Cádiz y los Puertos, que cuidamos escrupulosamente, iban a ir unas verdaderas gilianas, versión de Ramón Medrano, y la siguiriya de Pedro Niño El Brujo, versión de su bistataranieto El Bengala. Las gilianas quedaron sin grabar. En una de las muchas cartas que me dirigió Antonio Mairena, con su particular ortografía, pero impecable sintaxis, la de 17 de julio de 1973, se lamentaba de que en lugar del romance (las gilianas) “he tenido que incluir un tanguillo a petición de ellos, por las dificultades de minutaje y por las miras comerciales de la casa”.

 

 

«Todo esto no hace más que corroborar, una vez más, cómo el cante es tributario del Romancero de tradición oral y participa de sus mismos mecanismos y resortes»

 

 

Pero, al aparecer su siguiente disco Triana, raíz del cante, me di cuenta de que una giliana, o lo que él consideraba “giliana”, o lo que algún otro le había entregado “compuesto” como “giliana”, lo había reservado para la grabación trianera.

 

Como es sabido, las gilianas son un cante de raíz gaditana, en que nos puso sobre aviso Álvaro Picardo, en 1922, cuando lo recogió a los hijos de Enrique El Mellizo. Luego quedó en desuso, pero pudo salvarse del olvido gracias a las versiones de Ramón Medrano Fernández, de Sanlúcar, y de Jeroma la del Planchero, de El Puerto, a quienes encuesté. En 1972, por enero, publiqué mi pequeño artículo que titulé En busca de las perdidas gilianas, en Diario de Cádiz.

 

Luego logré más versiones de Juan José Vargas El Chozas, de Juana La Pijota, de La Perrata, de El Lebrijano, de Miguel Funi, y de Soledad La del Cepillo.

 

 

 

 

Un último verso, un hemistiquio suelto, cantado por Mairena, merece estar en este apartado. Se trata del “incipit” de una versión del romance de Bernal Francés –Trin, trin, que a la puerta llaman…– que se utiliza, entre los viejos gitanos, para templarse a la hora de cantar una toná. Es una costumbre que Juan Vargas Ortega decía que tenía Perico La Tatá, viejo gitano portuense y que me corroboró El Negro, al decirme que así se templaba, también Diego El Gurrino, otro gitano fragüero portuense, tío carnal del también portuense Juan El Cojo Farina, romancistas ambos.

 

No es extraño en el cante este fenómeno. Así para templarse, por cantiñas, se entona ese ¡Válgame Dios! ¡Cuando te llamo cómo no vienes!, con que el propio Antonio Mairena se tiempla para cantar aquellas catiñas de No le quites los hilvanes… en el disco Columbia (ECGE-70890). Esto, en Cadiz y en los Puertos, entre los viejos gitanos, siempre ha sido así. Pero el verso inicial de Bernal Francés es, en este caso, un material residual del Romancero, reutilizado para otra función.

 

En la grabación para Columbia (Disco ECGE- 71291, de 1960) de la “debla”, Antonio Mairena, comienza con ese verso suelto, para entonarse. Una situación pareja es la que los profesores Samuel G. Armistead y Joseph Silverman observaron al estudiar unos himnarios sagrados de los sefardíes de los siglos XVI al XIX. Y es que, para indicar la música de cada himno sagrado, se sugería el “incipit” de romances muy conocidos entre esos judíos, que servían para templarse en la entonación, o daban la pauta de la melodía.

 

Trin, trin… es, al fin y al cabo, la onomatopeya de los golpes del martillo sobre el yunque de la fragua, ámbito donde las tonás y el martinete se producen y tienen su más noble sede.

 

Eso mismo, pero remedo del soniquete de la guitarra, en las alegrías de Cádiz y en algunas cantiñas, es lo que llevó a Ignacio Espeleta a templarse para esos cantes con el ¡Tirititrán, tran, tran; tirtitrán, tran, tran; tirititrán trantreiro; trititrán tran, tran…! De igual modo, su hijo , en medio de cada tercio de las bulerías de su padre, aquellas del ¡Bueno, bueno, bueno, bueno,/ carambita con tanto bueno…!, para llevar el compás, lo hacía apoyándose para “entrar”, entonando, en cada pausa musical, el ¡Tran, tran, tran, tran, tran!, cosa que los cantaores “caseros”, no artistas, utilizan por no estar habituados a cantar con acompañamiento de la guitarra. Así lo oí muchas veces en Cádiz y así José Espeleta se manifiesta espontáneamente en sus grabaciones para la casa Hispavox (Cantaores de Cádiz y en la Magna antología del cante flamenco).

 

El propio inicio de una versión fragmentaria de Bernal Francés:

 

Trin, trin, que a la puerta llaman;
Yerbabuena, baja a abrí;
¿Quién será ese caballero
que a mi puerta llama así?

 

es usado, desgajado, fragmentario, como letra de una toná por Juan de los Reyes Pastor y se la pude recoger y he publicado anteriormente, en 1987.
También es muy común, con variantes a tener en consideración, una letra de toná muy divulgada:

 

Trin, trin, que a la puerta llaman;
y yo no sé quién será;
si será la muerte horrorosa/ los malos mengues
que camela[n] estasebelá [degollar]/
[que me quería a mí llevá].

 

En cualquier caso, el verso Trin, trin, que a la puerta llaman ha quedado convertido en una de las llamadas “fórmulas compartidas”, presente en un romance (“Bernal Francés”), usada en dos tonás y utilizada, al mismo tiempo, como “salía”, temple y pauta para entonarse.

 

Todo esto no hace más que corroborar, una vez más, cómo el cante es tributario del Romancero de tradición oral y participa de sus mismos mecanismos y resortes.

 

 

→ Ver aquí todas las entregas de Fe debida: memorias flamencas del investigador portuense Luis Suárez Ávila.

 

 

 

 

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Luis Suárez Ávila (El Puerto de Santa María, Cádiz, 1944) es posiblemente el decano de los investigadores flamencos. Máxima autoridad mundial en el Romancero, es abogado y desde muy joven sintió la llamada del cante más puro.

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