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De flamencos y felahmengus: ¿hay moros en la costa? (cap. 2: las músicas)

Un atropellado recorrido por las conexiones del flamenco con las músicas árabes/orientales que pone de manifiesto que sus intérpretes no han pretendido investigar orígenes ni filiaciones, sino ampliar el espectro sonoro del flamenco.

Imagen superior: Torre vigía de Lagos (Vélez-Málaga), construida en el siglo XVII. Fotografía de la Concejalía de Turismo del Ayuntamiento de Vélez-Málaga.

 

En la entrada anterior comentábamos que el aire de familia que guardan entre sí ciertas músicas del Mediterráneo dio lugar a que algunos opinaran que el «flamenco viene de los moros». A este respecto, Miguel Ángel Berlanga (profesor de Etnomusicología y Músicas del Mediterráneo en la Universidad de Granada) escribe: «Es probable que alguna vez al oír un cante flamenco nos hayamos preguntado si su originalidad se debe a influencias orientales. Esta pregunta es bastante común. Las vías de influencias históricas por las que más se ha indagado –las anteriores a la llegada de los gitanos– son en primer lugar las influencias árabes, y en menor medida, las judías». Y añade que «desde nuestro punto de vista no existe ningún estudio de conjunto y convincente sobre el “orientalismo” o integración de las influencias orientales en las músicas populares en Andalucía» (El flamenco, un arte musical y de la danza. Parte I. Precedentes históricos y culturales, Amazon Books, 2017, págs. 161 y ss.).

 

En verdad, si alguna vez hubo tales influencias determinarlas es tarea ardua, porque habría que remontarse a más de cinco siglos y ahí corremos el riesgo de entrar en los pantanosos predios de la música ficción. Cosa distinta son los estudios centrados en las más recientes –e ininterrumpidas– idas y venidas musicales con la América hispana. Paradójicamente, en la música son más fáciles de describir los rumbos marcados por las estelas atlánticas que las mediterráneas, pues aunque más lejanas en el espacio, en el tiempo son más cercanas y han dejado huella escrita. Manuela Cortés García señala que «resulta inexplicable el hecho de que no se conserve ningún manuscrito hispano-árabe de música entre los siglos VIII al XV (…). Sin embargo, la fuerte tradición árabe de las largas cadenas de transmisión y el amor y respeto hacia esta música considerada culta han hecho posible que se haya conservado hasta mediados del siglo XVIII de forma oral, fecha a partir de la cual empezaron a fijarse los textos» («Autores andalusíes en los repertorios del norte de África», Música y poesía del sur de Al-Ándalus, Granada-Sevilla: El legado andalusí, 1995, pág. 55).

 

Además, no hay que perder de vista que mientras que los lazos que siglos atrás unían España y América eran de tipo imperial –allí había virreinatos, no colonias, al menos hasta finales del siglo XVIII–, las relaciones con los pueblos del norte de África fueron de tipo colonial en los siglos XIX y XX, cuando no bélicas en épocas anteriores: las más de cien torres vigías que jalonan las costas de Andalucía, Murcia y Alicante para otear a los piratas berberiscos son prueba de ello.

 

En las últimas dos décadas, gracias a la labor de algunos musicólogos, se ha demostrado que ciertas danzas y músicas españolas del Renacimiento y Barroco están en la base de no pocos estilos flamencos. Esas músicas viajaron a América y de allí vinieron transformadas e influyeron también en el género andaluz. No hay que perder de vista que la escuela sevillana de música contó entre 1478 y 1599 con «más de veinte compositores de primera magnitud» (Alberto Moreno Navarro y Daniel Carballido García, La música en la era del Descubrimiento. La escuela sevillana, Sevilla: Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía, 1990, pág. 2). Sevilla centralizaba el comercio de Indias hasta que en 1717 se ubica en Cádiz la Casa de Contratación. Y no hace falta recordar que Cádiz y Sevilla fueron los dos focos principales del flamenco que estaba por nacer.

 

A mediados del siglo XIX, con el auge del colonialismo en Europa, surge el interés por Al Ándalus, un territorio difuso que «funciona al mismo tiempo como historia y como poesía» (Eric Calderwood, Al Ándalus en Marruecos, Córdoba: Almuzara, 2019, pág. 36). El dicho francés «África comienza en los Pirineos» ilustra bien las aspiraciones coloniales de España, que invocaba a la «hermandad» entre España y Marruecos: si los andalusíes exiliados desde 1492 a 1610 al norte de África eran «nuestros hermanos» había que «reconquistarlos». Como señala Calderwood en su indispensable libro (pág. 34), «tal y como lo ilustra la noción francesa de la “misión civilizadora”, el poder colonial europeo a menudo se fundamentaba en la idea de que los pueblos colonizados eran inferiores y radicalmente diferentes. Sin embargo, el colonialismo español refuta esta idea, al ser su justificación la similitud y no la diferencia». Tenemos por tanto que si unos veían a los magrebíes como bárbaros, otros los consideraban hermanos, pero que igualmente hallaban la justificación para colonizarlos. En el caso de España, su periodo colonial, que abarca prácticamente un siglo, desde 1859 hasta la independencia de Marruecos en 1956, dio lugar a un filoarabismo que fue transversal a todas las ideologías (conservadoras o liberales, republicanos o monárquicos, fascistas o socialistas) y que encontró también eco en las artes. Y el flamenco no iba a ser menos.

 

«Los guiños que ha habido por parte de algunos artistas flamencos hacia el mundo árabe/oriental no han pretendido una búsqueda de fuentes originarias, sino solo ampliar la paleta musical de este género, siempre ávido de incorporar a su estética nuevas sonoridades»

 

Los guiños que ha habido por parte de algunos artistas flamencos hacia el mundo árabe/oriental no han pretendido una búsqueda de fuentes originarias, sino solo ampliar la paleta musical de este género, siempre ávido de incorporar a su estética nuevas sonoridades. El flamenco es un arte bicentenario que necesita, como un vampiro, sangre nueva con la que seguir viviendo y no caer en la momificación. De esto han sido bien conscientes algunos tocaores, quienes, situados en la vanguardia creativa por sus conocimientos musicales, crearon piezas solistas con ecos morunos.

 

El que más incidió en esa vertiente fue Agustín Castellón Campos Sabicas. Hasta la irrupción de Paco de Lucía, el genial navarro fue el guitarrista flamenco de mayor proyección internacional y para ganar nuevos públicos amplió su repertorio con piezas de otra naturaleza. Así, en su obra menudean versiones de composiciones clásicas, marchas y adaptaciones de coplas y también del folklore de distintos países y regiones. En las sonoridades arábigas, Sabicas encontró un filón con el que encandilar a nuevos auditorios, pues a los occidentales evocan un mundo exótico y atractivo a la vez. José Manuel Gamboa analiza detalladamente su obra (La correspondencia de Sabicas, nuestro tío en América. Su obra toque por toque, Madrid: El Flamenco Vive, 2013) y en ella he localizado 22 piezas de aromas árabes, cantidad no muy diferente –incluso superior en algunos casos– que la de estilos como soleares, seguiriyas, bulerías, rondeñas, granaínas, malagueñas y tarantas. Desde luego que el tocaor no derrochó gran imaginación en los títulos de sus zambras y danzas árabes, que parecen salidos de Las mil y una noches: «Amanecer árabe», «Danza árabe: noches de Arabia», «Arabesca», «Maala, danza mola» (sic), «Danza moro (sic): el castillo moro», «Arabescas, danza mora», «Danza mora Arabia», «Ensueño árabe», «Danza árabe: Damasco», «Fantasía árabe» o «Zoraida» (pieza esta cedida a Pepe Castellón, primo de Dolores Vargas la Terremoto). ¡Al Ándalus como sueño y fantasía! Estas ensoñaciones en el mundo de la música, aunque a veces puedan resultar empalagosas, son tolerables. Otra cosa es cuando tales quimeras condicionan los relatos históricos (la ciencia histórica) y la política (la praxis).

 

La mayoría de los títulos citados están accesibles en el canal YouTube. Podemos escuchar una curiosa zambra que grabó Sabicas con el violín de Rafael de La Unión de Cartagena en un disco de 78 rpm que es puro alhambrismo sonoro.

 

 

Portada del CD editado en 2013 por El Flamenco Vive.

 

 

Sabicas con el violín de Rafael de La Unión de Cartagena: «Zambra» (Parlophon B 26.816, año 1932).

 

 

Aparte de estas piezas de inspiración oriental para guitarra y de las zambras del Sacromonte (agrupaciones de las que tratamos en la entrega anterior), hay otro tipo de zambras que son un subgénero de la canción andaluza de autor –no del flamenco– que llevaron a su máxima altura Quintero, León y Quiroga. Sonado fue el éxito del espectáculo Zambra 1947 que encumbró a la pareja formada por Manolo Caracol y Lola Flores. Conviene insistir en que eran composiciones de autor y no músicas y letras tradicionales, aunque a veces tocaban el flamenco de forma tangencial. En Zambra 1947 se incluían las célebres La Salvaora y Romance de Juan Teba y canciones en tempo de farrucas, bulerías, boleros y alegrías y la zambra Entre dos cariños, con ciertas entonaciones morunas en la orquestación y la inclusión de músicas de tangos flamencos al final.

 

Cantaores con un pie en el cante y otro en la copla como Rafael Farina, Juanito Valderrama o el Príncipe Gitano fueron grandes intérpretes de este tipo de zambras, pero en eso, sin lugar a dudas, el rey fue Caracol. En la última que grabó –25 años después de su aclamado Zambra 1947– le imprime gran jondura pese a sus facultades mermadas.

 

 

 

 

Manolo Caracol con el piano de Felipe Campuzano y la guitarra de Melchor de Marchena: «Zambra nueva: caracoleando» (Quintero, León y Campuzano), del disco Mis bodas de oro con el cante (1922-1972) (RCA, 1972).

 

 

Volviendo de nuevo a la guitarra, tenemos que traer necesariamente a colación a Paco de Lucía. El maestro algecireño llegó al gran público en 1974 con la rumba Entre dos aguas (Fuente y caudal, Philips, 1973). Su siguiente trabajo fue el directo Paco de Lucía en vivo desde el Teatro Real (Philips, 1975), un disco clásico con el único apoyo de su hermano Ramón como segunda guitarra. Tras Fuente y caudal no había vuelta atrás: Paco necesitaba explorar nuevas sonoridades. Y llegan con Almoraima (Philips, 1976), donde aprovecha el sistema multipistas para introducir el laúd. Puede que sea el primer disco de flamenco (o el segundo, según veremos más adelante) en el que aparece este instrumento de cuerda pulsada tan común en la música árabe. Paco de Lucía lo toca en su extraordinaria bulería Almoraima. Puede que la cercanía de su patria chica con el norte de África influyera en su interés por el laúd. Consulté a su hermano Pepe de Lucía sobre el particular y me dijo que no sabía cómo llegó a manos de Paco el laúd, pero que lo tocaba (lo «tanteaba», dice él) algunas veces cuando ensayaba con Camarón en casa. Pepe guarda dicho instrumento como una reliquia. El tocaor José María Bandera Sánchez me confirma que en el estudio de su tío Paco había uno de gran calidad pero que no tuvo ocasión de verle tocar ese laúd.

 

 

 

 

Paco de Lucía: Bulerías «Almoraima», del disco Almoraima (Philips, 1976).

 

 

Al año siguiente, Paco graba de nuevo con el laúd –en los tangos Y mira que mira y mira que canta Camarón–, que contesta al pegadizo coro, lo que crea una pieza de gran belleza y dinamismo. Aparece también en otros estilos de la discografía del genial tocaor como la soleá –La villa vieja– y la seguiriya –Luzia–, ambos de la obra que dedicó a Camarón y a su madre (Luzia, Polygram, 1998) y en Cositas buenas (Universal, 2003).

 

 

Camarón de la Isla con Paco de Lucía y Ramón de Algeciras: Tangos «Y mira que mira y mira» (A. Sánchez), del disco Castillo de arena (Philips, 1977).

 

 

Es significativo el título del disco Zyryab (Polygram, 1990), en el que rinde homenaje a Abu Al-Hasan Ali ibn Nafi, más conocido por Ziryab (c. 789-c. 857), poeta, laudista y cantante nacido en la actual Irak y arribado a Córdoba en 822. En la floreciente corte de Abderramán II, Ziryab impulsó la creación de «las primeras escuelas de música en Córdoba y cuya tradición continuaría en el médico cordobés Ibn Kinānī» (Manuela Cortés, Autores andalusíes…, pág. 54). A él se le debe el añadido de una quinta cuerda al laúd. A modo de tributo, Paco de Lucía usa este instrumento en el tema Zyryab, una de las cumbres musicales del algecireño.

 

No podemos hacer aquí un recorrido extenso por las sonoridades andalusíes en la obra de Paco ni tampoco en la del resto de guitarristas, y mucho menos atender a todos los guiños que los flamencos han hecho a las músicas moras, aunque a vuelapluma y con más concierto que orden citaremos algunos. También traeremos ejemplos de algunos artistas del mundo islámico que se han acercado al flamenco o, al menos, a sonidos hispanos.

 

Un lugar destacado lo ocupa la pareja Lole y Manuel. Dolores Montoya Rodríguez (Sevilla, 1954) es hija de Antonia la Negra, que, como quedó dicho, era «gitana mora», mientras que su marido, Manuel Molina Jiménez (1948-2015), nació en Ceuta, se crió en Algeciras y marchó joven a Sevilla. Eran por tanto dos gitanos fronterizos con la morería. En su obra encontramos varios temas cantados en árabe, como Sangre gitana y mora, firmado por Manuel Molina, que está en el disco debut (Nuevo día, Movieplay, 1975). También en árabe canta Lole Alquivira (Pasaje del Agua, Movieplay, 1976), que alcanzó cierta popularidad (se editó también como single para mayor promoción). En el blog Asturguiri.blogspot.com leemos sobre dicho tema:

 

«Alquivira es otro de los grandes temas del disco, donde fusionan el flamenco con sonidos árabes, demostrando que su incorporación en el primer trabajo no era ninguna frivolidad. Este interés no es casualidad, ya que la familia de Lole tiene una estrecha conexión con el mundo árabe, pues su madre nació en la ciudad argelina de Orán. Sus padres amaban la música árabe, incluso una vez instalados en nuestro país recibían paquetes de sus familiares con algunos discos árabes, los cuales Lole escuchaba una y otra vez con la ilusión de aprender el idioma, aunque no tuviera una buena pronunciación y a veces no supiera el significado de las palabras».

 

 

 

 

Lole y Manuel: Tangos «Alquivira» (J. M. Flores y M. Molina), del disco Pasaje del agua (Movieplay, 1976).

 

 

Aunque Alquivira lo firman José Manuel Flores y Manuel Molina, realmente es una composición del saudí Tariq Abdul Hakem (1918-2012) titulada Ya Reim Wadi Thaqif. Quizás Lole Montoya siguiera la versión que grabó la cantante Nagah Salam o Salamar –o Najah Salam– (Beirut, 1931) para el disco Cairo! The Music of Modern Egypt (Capitol, 1956).

 

Portada de un disco de Nagah Salam editado por Cairophone en 1965.

 

 

Nagah Salamar: «Ya Reim Wadi Thaqif» (Tariq Abdul Hakem), del disco Cairo! The Music of Modern Egypt (Capitol, 1956).

 

 

En Alquivira se escucha un laúd tocado por el guitarrista californiano Chris Carnes (1942-2000), esposo de Moreen Silver María la Marrurra y amigo del productor del disco, Ricardo Pachón, a quien conoció en las fiestas flamencas que se celebraban en Morón de la Frontera alrededor de Diego del Gastor en los años 60. Si no me equivoco, este tema compite con la bulería Almoraima de Paco de Lucía por ser la primera pieza flamenca acompañada con laúd. Se editaron el mismo año, pero si nos fijamos en el depósito legal comprobamos que el del disco de Lole y Manuel es M-11241 y el de Paco de Lucía, M-13725. De todos modos lo que hace Chris Carnes es copiar la introducción de laúd del tema original, al contrario que Paco, que hace gala de una creatividad desbordante.

 

En el LP Lole y Manuel (CBS, 1977) está el tema Anta Oumri. Y en Casta (CBS, 1980), Wdaret El Ayan. Ambos del repertorio de Oum Kalsoum y compuestos por el egipcio Mohamed Abdelwahab (1902-1991), que sí mencionan los créditos. Hay más temas en los que Lole y Manuel se acercan a los sonidos árabes, pero no podemos ser exhaustivos, aunque en la entrada tercera nos detendremos en uno de especial relevancia.

 

«El flamenco es un arte bicentenario que necesita, como un vampiro, sangre nueva con la que seguir viviendo y no caer en la momificación»

 

Una obra importante fue Macama jonda (Ariola, 1983), dirigida por el poeta y dramaturgo José Heredia Maya (Albuñuelas, Granada, 1947 – Granada, 2010), el primer gitano catedrático de universidad de España. El disco recoge algunos números grabados durante las actuaciones de los días 25, 26 y 27 de febrero de 1983 en el Auditorio Municipal Manuel de Falla de Granada. El elenco cuenta con flamencos de la talla de Manolete, Mariquilla, Juan Montoya, Niño Jero, Paco Cortés, Antonia Rodríguez Moreno la Negra –gitana nacida en Orán–, Luis Heredia el Polaco y Jaime Heredia el Parrón, entre otros, junto a la Orquesta de Música Andaluza de Tetuán, agrupación en la que destacan el director, violinista y cantante Abdessadaq Chekara (1931-1998) y el laudista Abdullah Chekara. En algunas representaciones en directo contó también con Enrique Morente, como se puede ver en estos tangos:

 

 

 

 

Y seguimos con los sueños, tan caros al imaginario andalusí: Enrique Morente en Cruz y Luna (Zafiro, 1983) canta En un sueño viniste, basado en un poema del rey sevillano Al Mutamid. No es lo mejor que tiene hecho el maestro granadino, que basa la melodía del cantable en El cóndor pasa.

 

 

Enrique Morente con las guitarras de Enrique de Melchor y Paco Cortés: Canción «En un sueño viniste» (letra: Al-Mu’tamid Ibn Abbad, adapt.: Miguel José Hagerty; música: Enrique Morente), del disco Cruz y Luna (Zafiro, 1983).

 

 

Del poeta persa Omar Jayam (c. 1048-c. 1131) son los versos que Camarón canta en la extraordinaria bulería Viejo mundo de La leyenda del tiempo (Philips, 1979), disco en el que también interpreta Los tangos de la sultana con versos del poeta sevillano Francisco Díaz Velázquez, en los que aparecen atribulados reyes, sultanas y sultanes que se quejan con su guitarra del mal de amores.

 

Otro artista flamenco que transitó con frecuencia estos territorios fue Juan Peña el Lebrijano. El gran cantaor comenzó esa andadura con el exitoso disco Encuentros (Ariola, 1985) en el que le acompañan Paco Cepero y la Orquesta Andalusí de Tánger. La autoría de las canciones es de Caballero Bonald, Cepero, Pedro Rivero y el propio Lebrijano. Títulos como Vivir un cuenta de hadas o Las mil y una noches dan idea de que no salimos del alhambrismo más tópico, popularizado en cuentos y obras de teatro publicados durante la primera mitad del siglo XIX por autores como José de la Croix, Aureliano Fernández Guerra, Manuel Zúñiga, Serafín Estébanez Calderón, Luis de Montes y Mariano Roca de Togores, entre otros, en los que abundan castillos y palacios moros llenos de tesoros y, por supuesto, decoraciones suntuosas, vegetación feraz y chorrillos de agua (Borja Rodríguez Gutiérrez, Cuentos en la Alhambra (1800-1850), Cuadernos de La Alhambra 39, 2003). Prueba de ello es esta letra:

 

Vivir un cuento de hadas,
darnos la mano,
tú me llevaste a la Alhambra,
hace mil años.

Los dos fuimos por un sueño,
sueño encantao,
tú eras princesa en la Alhambra,
yo tu fiel enamorao.

Tú paseabas,
y yo con mi silencio
te enamoraba
y era tu dueño
y tú, paloma mía,
volabas en sueños.

 

Más interesante en mi opinión, aunque de menor impacto, es Casablanca (Emi, 1998), donde Juan Peña acude al poemario de Manuel Machado, de mejor calidad que los textos de Encuentros. Ahí hay otra vez composiciones nuevas, pero también cantes clásicos del flamenco dichos con garra y con el contrapunto de la Orquesta Arábigo Andaluza. En Del placer que irrita, con letra de Machado, la música viene firmada por Juan Peña, Diego Carrasco y Jesús Carmona, pero, ¡ay!, no se cita al gran compositor egipcio Mohamed Abdelwahab (1902-1991), autor de la música –fastuosa– y la letra –desgarradora– de Fakkarouni, la extensa canción en la que se basa la parte instrumental del tema del Lebrijano.

 

 

El Lebrijano «Del placer que irrita» (Juan Peña, Diego Carrasco y Jesús Carmona), del disco Casablanca (Emi, 1998).

 

 

Estremece la interpretación que de Fakkarouni hace la cantante egipcia Oum Kalsoum (c. 1900-1975). Abdelwahab fue antes cantante rival de Kalsoum, para pasar a componerle entre 1964 y 1972 siete largas canciones que pasarían a convertirse en el canon de la música clásica árabe (Fréderic Lagrange, Músicas de Egipto, Madrid: Akal, 1997, págs. 122-134). El nombre real de Oum Kalsoum era Fátima y es la segunda mujer más importante del Islam tras la otra Fátima, la madre del Profeta. El remoquete «Oum» significa «madre». Por eso es considerada como «madre de todos los árabes». Se dice que en eso y en Alá es en lo único en que coinciden todos los musulmanes del mundo.

 

 

 

 

Oum Kalsoum «Fakkarouni» (Mohamed Abdelwahab), del disco Fakkarouni (Sono Cairo, 1967) (fragmento).

 

 

Los flujos musicales también se producen en sentido inverso. Al comienzo de la segunda parte de la canción larga Aghadan Alkak que canta Oum Kalsoum hay un fragmento inspirado en el celebérrimo adagio del Concierto de Aranjuez. En los créditos, la música la firma de nuevo Mohamed Abdelwahab.

 

 

Oum Kalsoum «Aghadan alkak» (Letra: El Hadi Adam; música: Mohamed Abdelwahab), del disco Aghadan alkak (Sono Cairo, 1971) (fragmento).

 

 

Y ya que estamos con las venidas, vamos a poner algunos ejemplos más. Un caso muy curioso es el de otro de los principales músicos del mundo islámico, el compositor, actor, cantante y laudista Farid al-Atrash (1910 o 1915-1974). En el siguiente vídeo veremos interpretar Asturias (leyenda) de Isaac Albéniz, donde el laúd del músico sirio alterna con el piano y la orquesta. Recordemos que el fragmento más reconocible de esta pieza de la Suite española lo suelen retomar muchos flamencos para el toque de granaínas.

 

Farid al-Atrash

 

 

Celebradas eran las virtuosas improvisaciones que el músico druso tocaba con el laúd, en las que reinterpretaba fragmentos de melodías españolas o, mejor dicho, andaluzas. Este otro vídeo corresponde a una actuación en directo en un lugar que no sé determinar. Alguien del público le dice en voz alta «¿? por España Farid», con lo que pasa a tocar un breve trozo de soleá, seguido por Asturias (leyenda) de Albéniz, que engarza con la «Malagueña» de Lecuona.

 

Farid al-Atrash, fragmento de una improvisación con el laúd tomado de una actuación que puede verse completa en este enlace

 

 

El fragmento de soleá que toca Farid al-Atrash se parece como una gota de agua a otra al toque de un coetáneo suyo, Diego del Gastor (1908-1973), que continuó la escuela antigua de Francisco Díaz Paco el de Lucena (1859-1898), como ya indicó en su día Eusebio Rioja.

 

Diego hacía gala de un característico toque a cuerda pelá que se asemeja al toque con púa del laúd. Se puede comprobar en esta grabación doméstica:

 

 

Diego del Gastor: soleá (fragmento).

 

 

La guitarrista antequerana Celia Morales pronunció la conferencia De Julián Arcas hasta nuestros días durante el XXXVII Congreso Internacional de Arte Flamenco celebrado en Málaga en septiembre de 2009. La ilustró con varios toques, entre ellos un fragmento de una soleá de Paco el de Lucena que transcribió en partitura Andrés Segovia y en la que se pone de manifiesto la semejanza con el toque de Diego del Gastor. Amablemente cede para Expoflamenco una interpretación de dicha partitura hecha ex profeso para la ocasión.

 

 

Partitura de soleá de Paco el de Lucena (cedida por Celia Morales).

 

 

Celia Morales: soleá de Paco de Lucena tocada a partir de una transcripción de Andrés Segovia (cedida por Celia Morales).

 

 

Un caso anecdótico es el de Asmahan (1912-1944), hermana de Farid al-Atrash, que se acercó también a la música occidental. Fue una seria rival de Oum Kalsoum y de su temprana muerte en accidente automovilístico se dijo –infundadamente– que tuvo que ver la diva egipcia y también que fue consecuencia de los negocios turbios que tuvo con el bando de los aliados en la II Guerra Mundial. Asmahan interpreta la canción Riji’t lek, una versión a lo amoroso de El huerfanito, la célebre composición del cubano Bienvenido Julián Gutiérrez (1904-1966) que estrenó el Cuarteto Machín en 1930 como son. De esta agrupación cubana está tomada la versión de Asmahan. En 1933, Manuel Vallejo grabó El huerfanito por bulerías, y más tarde Abelardo Barroso (como bolero), Orlando Contreras (como guaguancó) y el mismo Machín (como cha-cha-cha). El asunto de la orfandad de la letra en español se transforma en la voz de Asmahan en un amor apasionado que trastoca el tema original: «Oculto mi amor apasionado, y mi pasión me está matando / y no tengo ni padre, ni madre, ni tío al que quejarme… del fuego de tu amor». El nombre del autor no aparece en la grabación, solo un «D.R.», o sea, «Derechos Reservados».

 

 

Disco de Asmahan editado por Baidaphon en 1974 que incluye la canción «Riji’t lek» (D.R.).

 

 

Asmahan, «Riji’t lek» (D.R.) (grabación anterior a 1944).

 

 

Más actual es la música raï argelina, género que tiene en Khaled (Orán, 1960) a su intérprete más conocido. A finales de los 80 se afincó en Francia para huir de los fundamentalistas de su país, que veían con malos ojos este género. En 1992 grabó un exitoso disco que incluía dos temas compuestos por él con toques andaluces. En Mauvais sang asoma de nuevo la «Malagueña» de Lecuona, mientras que Wahrane es una estupenda rumba en la que toca el guitarrista francés Enric Fernández.

 

 

 

 

Khaled, «Wahrane» (Khaled Hadj Brahim) del disco Khaled (Barklay, 1992).

 

 

Y de una rumba hecha por un argelino pasamos a Rumba argelina, disco debut de Radio Tarifa, grupo que mezclaba con originalidad el flamenco y el folklore español con músicas andalusíes, sefardíes y de otras tradiciones. En ese trabajo hallamos unas curiosas Bulerías turcas con laúd que canta el inclasificable y tristemente desaparecido Benjamín Escoriza.

 

 

 

 

Radio Tarifa: «Bulerías turcas» (Benjamín Escoriza y Faín S. Dueñas), del disco Rumba argelina (Música Sin Fin, 1993).

 

 

Y para terminar estas idas y venidas musicales entre el flamenco y el mundo islámico tenemos que rememorar al cantante y guitarrista pakistaní Aziz Balouch (1910-1978), que llegó a Gibraltar en 1932 para trabajar en una tienda. En La Línea de la Concepción se enamoró del flamenco, pues tuvo la suerte de conocer allí a Pepe Marchena, que se convirtió en su maestro de cante y al cual le organizó un concierto en Pakistán. Con él llegó a actuar con el sobrenombre de «Marchenita» y era anunciado como «el hindú que canta flamenco, discípulo de Marchena, con su instrumento mágico». Este instrumento mágico era un harmonio de India. El harmonio se construyó en Alemania como versión reducida del órgano. Los ingleses lo llevaron a la India y en el Punyab el coronel sir Walter Smith construyó en 1900 un prototipo de tamaño reducido. Con una mano se aprieta un fuelle manual –que hace las veces de pedal– y con la otra se tocan las teclas.

 

Balouch no solo era un músico, sino que también teorizaba, pues estimaba que había conexiones entre la música sufí y el flamenco. Durante la Guerra Civil marchó a Londres, donde fundó en 1948 una Sociedad Sufí. En 1952 volvió a España en calidad de agregado cultural en la Embajada de Pakistán. En 1955 publicó el libro Cante jondo (su origen y evolución), donde cuenta su peripecia vital y sus teorías sobre el flamenco. Y en 1962 grabó algunos cantes acompañados, parece ser, que por él mismo a la guitarra. Su Granadina árabe del siglo IX es un nombre que recuerda a los títulos ojanetas de su maestro Pepe Marchena, como su Cante de los poetas mahometanos, grabado en 1934, cuando ya había conocido a Balouch. José María Velázquez-Gaztelu trató de este curioso personaje en una entrega de su programa Nuestro Flamenco.

 

 

 

 

Aziz Balouch tocando el harmonio en La Línea de la Concepción, años 30.

 

 

Aziz Balouch «Granadina árabe del siglo IX» (Emi, 1962)

 

 

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Este atropellado recorrido –en modo alguno exhaustivo– por las conexiones del flamenco con las músicas árabes/orientales pone de manifiesto que sus intérpretes –salvo Balouch– no han pretendido investigar orígenes ni filiaciones, sino ampliar el espectro sonoro del flamenco, igual que ha ocurrido también con la música sinfónica, el jazz, el blues o el pop, sin que a nadie se le haya ocurrido establecer genealogías con ello.

 

En el plano de las letras –y lo traído aquí es solo la punta del iceberg–, lo habitual es no salir de los tópicos de lánguidos sultanes que en sus palacios lloran de amor, lo que corrobora la visión que se tiene de Al Ándalus como un «centro de molicie refinada y suntuosa», en expresión de Rosa María Lida. Más interesantes resultan las mescolanzas musicales. Ciertamente hemos visto algunos calcos sin más, mientras que otros son topicazos instrumentales. En esto –y duele reconocerlo– cayó el maestro Sabicas, que incurre en una especie de chorrojumez melódica que podría haber servido de banda sonora en algún péplum oriental de Cecil B. De Mille como Sansón y Dalila o Cleopatra. Todo lo contrario es el trabajo de Paco de Lucía, quien con laúd en mano –como más tarde hará con el cajón peruano– le inyecta al flamenco nuevos bríos en una demostración de fuerza (un auténtico Show of Strength, como la memorable canción de Echo and The Bunnymen) que ha creado sonidos nuevos que hoy son clásicos.

 

 

* Continuará

 

Ver aquí la primera entrega de este artículo

 

 

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Ramón Soler Díaz (Málaga, 1966) es profesor de Matemáticas e investigador de Flamenco. Con estos antecedentes penales lo mismo se sale por la tangente que te sale por peteneras, por eso ha publicado varios libros sobre flamenco y lírica tradicional.

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