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Anda jaleo jaleo: ¡vivan Beethoven y las cazuelas de papas!

¿Por qué en el flamenco son tan importantes los jaleos, a diferencia de la mayoría de géneros musicales? El líquido amniótico donde se gestó este arte estaba lleno de palabras cálidas.

El flamenco, como cualquier otro género, tiene sus particularidades. Algunas se han estudiado bien, otras no lo suficiente y hay algunas que se han pasado por alto. No le faltaba razón a George Orwell cuando afirmaba que ver lo que está delante de los ojos exige un esfuerzo permanente. Digo esto a colación de algo a lo que estamos acostumbrados en el flamenco y que no es fácil encontrar en otros géneros musicales: los jaleos y acotaciones en forma de palabras como forma de apoyar un cante, un baile o un toque.

Es impensable que en una sala de conciertos ante una interpretación de un nocturno de Chopin alguien diga «¡Viva Chopin!» o cosa similar. En el flamenco no. Es bien conocida una grabación doméstica en la que Diego del Gastor toca Para Elisa y, al terminar, su sobrino Diego de Morón exclama «¡Viva Beethoven!». Y se queda tan pancho.

 

Diego del Gastor: ‘Para Elisa por bulerías’ (grabación doméstica)

 

Eso es lo normal en una fiesta, pero ¿y en las grabaciones? Pues ocurre exactamente igual. ¿Podemos encontrar jaleos o interpelaciones en discos de Montserrat Caballé, Los Ronaldos o Amalia Rodrigues; o de Bob Dylan, Narciso Yepes o Concha Piquer; o de George Brassens, Adriano Celentano, B.B. King; o de…? ¿Y de la Niña de los Peines, Camarón o Luis el Zambo? La respuesta, my friend, está en el viento y la sabemos todos.

No hay que perder de vista que cualquier forma de reproducción lleva aparejada una amputación de la realidad, de la performance, como ya advirtió Walter Benjamin (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México: Ítaca, 2003, pág. 42) cuando alertaba de que incluso en la reproducción más fidedigna siempre queda algo sin plasmar: el presente y el contexto donde se produce dicha obra, que la hacen única.

 

«Es algo a lo que estamos acostumbrados en el flamenco y que no es fácil encontrar en otros géneros musicales: los jaleos y acotaciones en forma de palabras como forma de apoyar un cante, un baile o un toque»

 

En las grabaciones de flamenco un eco de la performance original lo tenemos en los jaleos y comentarios que encontramos con frecuencia en ellas. Desde luego que esto no es exclusivo de este género pues se da en otros –en verdad, pocos–, pero no con tanta presencia como en el flamenco. Es el caso del rebétiko, la música griega que hunde sus raíces en el siglo XIX y alcanza su plenitud en el primer tercio del siglo XX. Su nacimiento tuvo lugar aun durante la época otomana en los barrios marginales de ciudades como Esmirna, Tsalónica o la zona del Pireo antes de dar el salto a los café cantantes. Alberto Conejero López estudia los elementos contextuales en las grabaciones de pizarra de este género en un excelente estudio (Carmina urbana orientalium graecorum. Poéticas de la identidad en la canción urbana greco-oriental, Madrid: CSIC, 2008, págs. 286-302) y pone ejemplos de los comentarios que se escuchan en esos registros sonoros con una clara función contextualizadora. Ya advierte al principio del epígrafe titulado El registro sonoro como archivo de la performance: la interpelación que «estas interferencias –muy estudiadas en el caso de la poesía escrita y la oral– han recibido nula o escasa atención por parte de los investigadores, a pesar de que constituyen un apasionante ejemplo del tránsito entre las vías tradicionales de transmisión oral y las modernas».

 

La gran cantante de rebétiko Roza Eskenazi.

 

En lo que a nosotros nos compete, el flamenco, este aspecto no ha sido estudiado. Cabe plantearnos a este respecto esta pregunta: ¿por qué en el flamenco son tan importantes los jaleos, a diferencia de la mayoría de géneros musicales?

La respuesta puede que esté en sus mismos orígenes, pues al flamenco le cuesta desprenderse de su vinculación con lo festivo, con la celebración, con lo cercano antes de llegar a los escenarios o a los registros sonoros. El flamenco olvida difícilmente el entorno primario en el que se desarrolla: la gestualidad, las conversaciones alrededor de lo cantado, el tacto, la ceremonia en que se produce, etc. En este sentido son esclarecedoras las palabras del tocaor y cantaor Pedro Peña, que en una entrevista para la revista Al-Yazirat (noviembre de 2013) me comentaba: «Ahí está el contacto, el roce, el mirarse a los ojos, el escucharlo en vivo, el tomarte una copa de más, esperar que venga el cante, la amanecía… Son muchas cosas las que rodean al cante y que si faltan el cante queda incompleto». Pues eso.

 

«Al flamenco le cuesta desprenderse de su vinculación con lo festivo, con la celebración, con lo cercano antes de llegar a los escenarios o a los registros sonoros»

 

En el flamenco es tal la importancia del hábitat en que se produce que incluso en los registros sonoros comerciales afloran ecos de las circunstancias que rodean a la grabación, a diferencia de otras músicas. Así, nos encontramos jaleos, expresiones de ánimo a quien canta o toca la guitarra, interpelaciones, acotaciones, dedicatorias a algún pariente o al mecenas de turno, incluso al técnico de sonido, etc. Estos elementos son residuos de la vertiente ceremonial del flamenco.

He dicho residuos y debería haber dicho reflejos, pues es tal la importancia que tienen que incluso hoy en día, cuando en los estudios de grabación cada instrumento se registra en una pista de sonido distinta, se dejan una o varias pistas solo para los jaleos. De este modo, puede que el cante se grabe en Sevilla, una guitarra en Madrid, otra en Alicante, las palmas en Jerez, unos coros en Málaga, el cajón en Barcelona y que unos jaleadores con arte y gracia –generalmente los palmeros– añadan sus jaleos y exclamaciones en otras pistas distintas para imprimir las necesarias dosis de calor y naturalidad a la grabación.

 

«El flamenco olvida difícilmente el entorno primario en el que se desarrolla: la gestualidad, las conversaciones alrededor de lo cantado, el tacto, la ceremonia en que se produce, etc.»

 

Ha habido jaleadores con una gracia e inventiva extraordinarias, verdaderos artistas que al no jugar un papel protagonista (cante, baile o toque) han sido poco reconocidos. Es el caso del recientemente fallecido Manuel Soto ‘El Bo’, de quien nuestro amigo Juan Garrido escribió una emotiva necrológica en la que señalaba alguna de las expresiones habituales en el difícil arte del jaleo que acuñó el hijo del gran Sordera de Jerez.

No es el propósito de este artículo entrar en una clasificación exhaustiva del tipo de jaleos e interpelaciones que enriquecen las grabaciones de flamenco, aun así podemos poner diez ejemplos que ilustran algunas de las múltiples funciones que tienen las palabras y expresiones que aparecen en las grabaciones. El abanico es amplio y trasciende la mera función jaleadora.

 

1. Presentación del cante: en los cilindros de cera y los primeros discos fueron muchos los artistas que anunciaban sus cantes, caso de Paco el de Monilla, Rafael el Moreno, El Mochuelo, Manolo el Sevillano o la Niña de los Peines. Esto en verdad no es exclusivo del flamenco sino que era frecuente en primitivos registros sonoros de otros géneros.

 

Manolo el Sevillano: fragmento de Soleares (cilindro de pizarra, ¿1899?).

 

2. Indicaciones al tocaor, como el célebre «Más despacito mi alma» que le dice Manolito de María en sus personales bulerías al tocaor Fernández el Negro. O Pastora Pavón, quien en la cartagenera con que estrena su extensa discografía no queda muy satisfecha de la interpretación y le dice a Ramón Montoya: «Está mu alta la guitarra».

 

Manolito de María y Fernández el Negro: fragmento de «Bulerías de Cádiz» (Archivo del Cante Flamenco, Vergara, 1966).
Niña de los Peines y Ramón Montoya: fragmento de «Taranta» (Zonophone X‑5‑53.009, 1909).

 

3. Menciones al mecenas o paganini de la grabación. Por ejemplo, el Cojo de Málaga antes de empezar a cantar unos fandangos verdiales dice «Dale vino a Pepe Yuste y a Adolfo». José Yuste Garrido (Málaga, 1890-1953) era un vendedor y exportador de pescados que financiaba muchas fiestas flamencas antes de la Guerra Civil. Es muy probable que sufragara los gastos de viaje y esa grabación. Adolfo Gambrino era un amigo de él. Otro caso es el de Antonio el Chaqueta, cuando al principio de unas bulerías dice: «Va dedicao a don Alberto Puig». Se trataba del industrial Alberto Puig Palau (Barcelona, 1908-1984) muy popular entre flamencos y gitanos e inmortalizado por Serrat en la canción «Tío Alberto». La Niña de los Peines también le dedicó a Puig y su esposa unas bulerías. Sobre Alberto Puig puede verse el libro Tío Alberto; vida, secreto y fiesta de Alberto Puig Palau, de Jaume Fabre y Xavier Febrés (Barcelona: La Esfera de los Libros, 2007).

 

Cojo de Málaga y Miguel Borrul padre: fragmento de «Verdiales» (Gramófono AE 1.298, 1924).
Antonio el Chaqueta y Paco Aguilera: Bulerías «A Dios le pido un favor» (Columbia A 5.294, 1951)
Niña de los Peines y Melchor de Marchena: Bulerías «Lagartijera» (Voz de su Amo AA 303, 1946)

 

Cojo de Málaga. Foto inédita del archivo de Paco Roji.

 

4. Podemos obtener una información valiosa al escuchar una grabación de don Antonio Chacón un año antes de morir. Con las facultades mermadas registra una portentosa seguiriya al estilo de Curro Dulce y al terminar uno de los jaleadores –al parecer José Ortega, abuelo de Manzanita– dice con ironía: «Este es el fandango que canta Chacón». Esta frase resume a la perfección la actitud del jerezano frente a la nueva moda de los fandanguillos, de la que huyó, para reivindicar el cante clásico de sus maestros.

 

Don Antonio Chacón y Perico del Lunar: Seguidillas gitanas «Sas campanilleros», Odeón 182.026, 1928)

 

5. Evocaciones que rememoran circunstancias y ambientes pasados. Un buen ejemplo es el de las soleares de Alcalá que impresiona en 1966 Antonio Mairena. En ese corte abre la guitarra de Melchor de Marchena, se oye el entrechocar de unos vidrios –evocadores de unas copas de vino que crean ambiente– y se escucha decir a Juan Talega: «Rosalía, ¿te acuerdas cuando se ajuntaban en la venta Platilla, en Alcalá, Joaquín el de la Paula, Paco el de la Malena y La Roezna?». Rosalía de Triana contesta: «Vamos a ver, Mairena, si cantas esos cantes güenos». La voz afillá de Tomás Torre anima al tocaor: «¡Melchor, vamos a tocar gitano!». Tras lo cual Antonio Mairena recoge el testigo y añade antes de cantar: «¡Vamos a verlo!». O cuando Paco Cepero, para ubicar mentalmente a Tío Borrico en Jerez y no en Madrid que es donde realizan la grabación, le dice al comienzo de unas bulerías «Gregorio, vamos a acordarnos de la barbería». Por cierto, las letras que canta este inmenso cantaor son tradicionales pero las firma García Vizcaíno (o sea, el tocaor Félix de Utrera). Las cosas.

 

Antonio Mairena y Melchor de Marchena: fragmento de Soleares de Alcalá «A la Virgen de los Reyes» (La Gran Historia del Cante Gitano Andoluz, Columbia, 1966).
Tío Borrico y Paco Cepero: fragmento de Bulerías «Contigo no igualo» (Hispavox, 1967).

 

6. Frases de aliento como «Camarón, vamos a cantar como cantan los gitanos» son también comunes. Incluso la Niña de los Peines en algunos discos grabados en 1909 con el guitarrista Ramón Montoya jalea al ingeniero de sonido de Gramophone Hugh Murtagh –Murta dice Pastora Pavón– (Conejero López, 2008: 294; Hita Maldonado, 2002: 63, 80, 158).

 

Camarón de la Isla y Paco de Lucía: fragmento de Siguiriyas «A los santos del cielo» (Philips, 1970).
Niña de los Peines y Ramón Montoya: fragmento de Bulerías «Canto gitano» (Zonophone X‑5‑53.026, 1909).

 

7. Hay también indicaciones sobre el carácter de un cierto cante, como cuando Pepe Pinto anima a su cuñado Tomás Pavón antes de cantar la desconocida debla diciéndole: «Vamos a ver, Tomás, a la niña de Santiago y a doña Mercedes, esta reliquia de cante gitano que ya no existe».

 

Tomás Pavón: fragmento de Martinete y debla «En el barrio de Triana» (La Voz de su Amo AA 356, 1947).

 

8. Tía Anica la Piriñaca apunta para cerrar una serie de seguiriyas: «Este cantecito que voy a cantar lo sé por Parrilla de Jerez, hace muchos años, que lo sé por él». Se refería al estilo atribuido a Juanichi el Manijero (Jerez de la Frontera, 1879-1934) que le transmitió a ella su hijo Tío Parrilla, padre a su vez del recordado tocaor Parrilla. Es algo poco habitual en una grabación musical, pero nos da idea de lo interiorizado que tienen los flamencos asuntos como la transmisión del cante.

 

Tía Anica la Piriñaca y Diego Carrasco: fragmento de Seguiriyas «Comparito mío Cuco» (4 veces veinte años, RCA, 1977).

 

Disco de Tía Anica la Piriñaca con portada de Máximo Moreno.

 

9. Mención especial tienen las palabras o frases relacionadas con la comida. Suelen ser comunes, pues sentarse alrededor de una mesa es una buena excusa para que cuaje una reunión con cante. Así son frecuentes expresiones como «¡Vamos a echarle papas!», «¡Castañas!», «¡Castañas pilongas!», «¡Mantequita colorá!», «¡Azúcar!», «¡Señores, el paladar!», «¡Salero!», «¡Papas colorás!», «¡Cazuelas de papas!», «¡Mostachones de Utrera!», «¡Quien canta dulce!», etc. No creo que podamos escuchar en una grabación «¡Ole la mouse de chocolate!» o «¡Échale jenjibre!».

10. Un caso curioso es el del Mochuelo, en cuya discografía no es raro encontrar acotaciones cachondas más cercanas al teatro bufo que al flamenco. Por ejemplo, en unas soleares tras la letra «Siempre predicando en ti» interpreta «No le pegue usté a mi pare / que es un pobrecito viejo / que no se mete con nadie» y después añade en tono jocoso: «Olé, eso está mal hecho; a un padre no se le pega».

 

El Mochuelo y Joaquín el Feo: fragmento de Soleares (cilindro de pizarra, ¿1899?).

 

Podríamos seguir a la busca, captura y análisis de este tipo de interpelaciones en las grabaciones de flamenco, pero me desdeciría del propósito inicial de no ser exhaustivo y ya me he alargado bastante. Esto daría para un minucioso análisis, cosa a la que animo dada la gran cantidad de estudios reglados que hay en los últimos años, muchos de ellos sobre asuntos muy trillados. Las marcas de oralidad en el flamenco tienen bastante que ver con todo lo visto, como ese «Érase una vez» de los cuentos, o el explícito «Allí fabló el conde Arnaldos, bien oiréis lo que dirá». Y es que el líquido amniótico donde se gestó el flamenco estaba lleno de jaleos y palabras cálidas. Por todo ello no debemos olvidar que en la discografía de los Beatles nunca escucharemos un «¡John, vamos a acordarnos de The Cavern, viva Liverpool!» pero en cambio sí a Carmen Amaya decir para iniciar una zambra «Estas son las cuevas del Sacromonte». Si conseguimos explicar bien el porqué de esto entenderemos mejor cómo y por qué se gestó el flamenco.

 

Carmen Amaya: Zambra «La Tana».

 

Imagen superior: Diego del Gastor: Foto de Steve Khan

 

→ Ver aquí otros artículos de Ramón Soler en Expoflamenco.

 

The Beatles en The Cavern Club (Foto Prensa Libre: Hemeroteca PL).

 

Carmen Amaya. Foto: El Periódico de Catalunya

 

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Ramón Soler Díaz (Málaga, 1966) es profesor de Matemáticas e investigador de Flamenco. Con estos antecedentes penales lo mismo se sale por la tangente que te sale por peteneras, por eso ha publicado varios libros sobre flamenco y lírica tradicional.

2 COMENTARIOS
  • Juan Gallego Reyes 21 julio, 2021

    Llevas razón, Ramón: todo esto forma parte de la fiesta, y es la forma de los presentes podamos participar.

    Me quedo con un “ole a tiempo” que es lo mismo que decir que expresarlo en su justo momento.

    Un abrazo,

  • Ramón Soler 22 julio, 2021

    Así es, Juan. Esos jaleos e interpelaciones dan calor a una fiesta, si no fuera así estaríamos en un velatorio. Pero lo curioso es que todo eso se traslada a los escenarios y a las grabaciones, cosa rara de encontrar en otros géneros musicales.

    Un fuerte abrazo, Juan. Nos vemos por Algeciras, Málaga o donde sea.

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