Tras la muerte de Paco de Lucía el 25 de febrero de 2014, el flamenco, y me refiero en especial a la guitarra flamenca de concierto, necesita de un nuevo paradigma que sirva como guía para las generaciones futuras. Más allá de las figuras comerciales que surgen como imposición de las multinacionales, el presente artículo versa sobre el que es, a mi juicio, el camino más acertado para engrandecer esta preciosa y universal música. 

 

Este camino implica, en primer lugar, dominar el toque flamenco clásico tal y como lo interpretaron artistas como Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas o el propio Paco de Lucía en su primera época. Es imprescindible dominar los palos flamencos en su concepción básica, conocer las armonías y melodías que diferencian a cada uno y por supuesto la forma a partir de la que se construyen. No olvidemos la importancia de “tocar con peso” o “con soniquete”, sin lo cual todo lo que toquemos sonará endeble y carente de personalidad. A todo esto, habrá que sumarle el conocimiento de la armonía contemporánea, especialmente lo que se refiere a la tonalidad extendida, subcomplejos armónicos distintos al diatonismo, intercambio modal, modulaciones, drops e inversiones, escalas sintéticas, etcétera. Se trata, por tanto, de introducir elementos propios de la música contemporánea de corte occidental al flamenco básico o tradicional. El mayor o menor éxito de este modelo dependerá en gran medida del conocimiento previo que se tenga de ambos mundos, así como del espíritu creativo y talento innato del compositor.

 

Este planteamiento no es en absoluto nuevo. Fueron los compositores románticos españoles más importantes de los siglos XIX y XX los primeros que emplearon este modelo, aunque en este caso aplicado a la música folclórica y popular española. Este grupo de compositores, entre los que destacan Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina o Manuel de Falla, dieron lugar al movimiento musical conocido como Nacionalismo Español, que posteriormente sentó las bases de la música española moderna.

 

En una época dominada por la zarzuela, el operismo de influencia italiana y el sinfonismo de influencia wagneriana, el desarrollo del Diatonismo y la armonía funcional se vieron agotadas desde que el año 1865 Richard Wagner publicara su Tristan e Isolda, y la prolongación del lenguaje romántico dio lugar a un concepto renovado de la tonalidad a través de la experimentación de nuevas formas, texturas, armonías cromáticas y posibilidades de la orquesta. En este contexto histórico, los compositores españoles de paso del siglo que trabajaban en pro de elevar la música española a la esfera internacional comienzan a sentirse atraídos por el elaborado lenguaje armónico que practicaban sus colegas europeos. Sienten expectación por los movimientos que se estaban produciendo más allá de sus fronteras, especialmente por el Impresionismo francés y la Segunda Escuela de Viena. Al contrario de lo que ocurría en España, estos movimientos abogaban por la liberación del principio armónico tradicional por terceras o el renovado uso de los modos eclesiásticos, entre otros.

 

 

«Durante años, en el mundo del flamenco se ha afirmado que el conocimiento musical le resta espontaneidad o talento al compositor o guitarrista, frase con la que no puedo estar más en desacuerdo. El conocimiento no debe de ser un fin en sí mismo, pero es una gran herramienta para ganar libertad, creatividad y desarrollar un pensamiento crítico. (…) El conocimiento nos ayuda a comprender el porqué de las cosas»

 

 

El compositor que culminó este movimiento y mejor consiguió conjugar tradición y modernismo fue el maestro Manuel de Falla (1876-1946). Falla, que logró familiarizarse directamente con la tradición musical de los pueblos gitanos de España e investigó el cante primitivo andaluz desde las raíces directas, publicó un artículo en 1925 en la Revue Musicale de París en el que decía:

 

“Los elementos esenciales de la música, las fuentes de inspiración, son las naciones, los pueblos. Yo soy opuesto a la música que toma como base los documentos folklóricos auténticos; creo, al contrario, que es necesario partir de las fuentes naturales vivas y utilizar las sonoridades y el ritmo en sustancia, pero no por lo que aparentan en el exterior. Para la música popular de Andalucía, por ejemplo, es necesario ir muy al fondo para no caricaturizarla”. 

 

La influencia de las corrientes contemporáneas europeas confluyentes fue una constante en la obra de Falla, especialmente en su obra Noches en los jardines de España (1915), en que el impresionismo contemporáneo se utiliza casi como soporte para armonías, ritmos y sonoridades flamencas. Otras obras que albergan elementos contemporáneos e impresionistas son Sevilla, para piano (1908), El Amor Brujo, compuesto en el año 1915 y escrito expresamente para Pastora Imperio, o El sombrero de tres picos (1919). 

 

Manuel de Falla y sus colegas nacionalistas consiguieron así elevar la música española de carácter folclórico y popular a la esfera universal, a través de la incorporación de técnicas y elementos que forjaron las corrientes musicales europeas confluyentes.

 

Este proceso tuvo sus primeras manifestaciones en el Flamenco del s. XX, y alcanzó su máximo esplendor en la segunda mitad de este mismo siglo con la aparición de guitarristas como Paco de Lucía, Vicente Amigo, Juan Manuel Cañizares o Gerardo Núñez, entre otros. 

 

 

«El Toque Flamenco Neoclásico, al igual que ocurriera con la música clásica de la primera mitad del s. XX, es aquel que reinterpreta el flamenco clásico pero empleando los conocimientos musicales contemporáneos»

 

 

Durante años, aunque por suerte cada vez menos, en el mundo del flamenco se ha afirmado que el conocimiento musical le resta espontaneidad o talento al compositor o guitarrista, frase con la que no puedo estar más en desacuerdo. El conocimiento no debe de ser un fin en sí mismo, pero es una gran herramienta (un medio) para ganar libertad, creatividad y desarrollar un pensamiento crítico y personal sobre el arte y en este caso sobre la composición flamenca. El conocimiento nos ayuda a comprender el porqué de las cosas. Esto no es en absoluto incompatible con el desarrollar nuestro oído e intuición natural, más bien lo considero complementario. Con esto quiero decir que, sobre un nivel de creatividad dado, a mayor conocimiento, dará como resultado un mayor nivel de creatividad. Esto es así no solo en música, sino en cualquier disciplina artística. El disponer de dichas herramientas creativas también nos permite no repetirnos o caer en una especie de bucle de tocar siempre lo mismo y de la misma forma. 

 

Lo mismo ocurre con las partituras, otro de los elementos polémicos y que siempre se ha considerado contrario al flamenco, con argumentos como “el flamenco no se puede escribir” o “escribir en partitura le quita magia o espontaneidad a la música”. De la misma manera que el poeta escribe sus poemas sobre el papel o el pintor esboza sus cuadros sobre un lienzo, nadie diría que estos elementos le restan valor o autenticidad a la obra. La luz la da la obra, no el soporte en el cual se plasma o registra. Lo mismo se puede escribir una falseta por bulerías que una seguiriya o una taranta. La cuestión no es que se pueda escribir o no, sino la calidad musical de aquello que se escribe. El corazón y el sentimiento lo pone el artista o el intérprete, en ningún caso el papel. 

 

Considerando todos estos elementos, a continuación enumero las características que definen al que denomino como Toque Flamenco Neoclásico, que al igual que ocurriera con la música clásica de la primera mitad del s. XX, es aquel que reinterpreta el flamenco clásico, pero empleando los conocimientos musicales contemporáneos.   

 

Características del Toque Flamenco Neoclásico 

1. Construcción y disposición de Acordes: El tradicional empleo de triadas y tetradas con diversas duplicaciones y en estado fundamental va dejando paso al uso de acordes con extensiones con objeto de añadir color y armónicos a las sonoridades flamencas básicas. Por otro lado, la construcción de acordes por terceras se combina con los acordes por cuartas, clusters o acordes suspendidos, lo que dota de un carácter más etéreo a la armonía. Asimismo, adquiere relevancia el empleo de inversiones, drops y disposiciones abiertas que, aunque mantienen la funcionalidad de los acordes básicos, incrementan la expresividad armónica y alteran las cualidades sonoras de los mismos. Estas nuevas cualidades sonoras tienden a la disonancia y a la oscuridad en relación a aquellas producidas en el flamenco tradicional. 

 

2. Renovado uso de la tonalidad: Uso de un mayor número de ejes tonales para cada palo flamenco, respetando el modo original sobre el que se interpretan. Transposición de los palos a todas las armaduras, lo que trae consigo un menor uso de la cejilla y una mayor paleta de colores. Abandono del concepto cerrado de tonalidad asociado a la composición de los toques flamencos. Los toques gravitan por distintos centros tonales a través de modulaciones indirectas. Empleo de afinaciones alternativas como manera de redescubrir tonalidades tradicionales. El intercambio modal y la tonalidad extendida amplían el concepto de tonalidad tradicional permitiendo la incorporación de nuevas sonoridades y ampliando el concepto de direccionalidad.

 

3. Cadencias flamencas enriquecidas: Enriquecimiento de las cadencias flamencas básicas con el uso de dominantes secundarias y sustitutos tritonales, subdivisiones II-V de las dominantes alteradas y sin alterar, y empleo de acordes errantes como sustitutivos de las mismas. Estos acordes errantes provienen de subcomplejos armónicos tonales distintos al diatónico.

 

4. Nuevos horizontes melódicos: Mayor importancia del discurso melódico en la composición, en el que se prioriza la expresión sobre los alardes técnicos. Se produce una evolución en el fraseo, que incorpora con frecuencia saltos en lugar de proceder siempre por grados conjuntos. Mayor empleo de cromatismos y disonancias en la melodía. Aparición de motivos y frases reconocibles que se repiten de forma alterada en distintas partes del toque. Ampliación del concepto de modalidad a través del uso de todas las escalas y modos que contienen el intervalo de novena bemol o segunda menor.

 

5. Nuevas formas de concebir el ritmo y el compás: Empleo de desplazamientos rítmicos, tanto en los acordes, melodías y golpes en la tapa. Empleo de subdivisiones, modulaciones rítmicas y polirritmias que añaden interés y propician nuevas formas de concebir los compases básicos.

 

6. Hacia un nuevo concepto de la forma: La manera tradicional de estructurar los toques basada en una sucesión de falsetas sin aparente relación musical va diluyéndose en favor de la forma “clásica” de composición.

 

Imagen superior: Denny Muller – Unsplash

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Yago Santos
Compositor y guitarrista flamenco