De todos los patrones métricos que encontramos en la música flamenca sin duda alguna el más enigmático, el de origen más oscuro y el más discutido a la hora de plasmarlo en un pentagrama es el de la seguiriya. Ningún otro es tan difícil de asimilar para el neófito. Lograr seguir los acentos del patrón rítmico de la seguiriya resulta generalmente complicado incluso para un músico experimentado. La espinita que algunos tienen clavada que les impide sentirse realmente cómodos cuando escuchan el estilo, considerado por muchos el paradigma del cante jondo.

Confieso que tardé tiempo en comprender cómo se regulaban los acentos del dichoso patrón. A ello colaboraba la singular elasticidad que es propia de la estética musical del género flamenco. Cómo algunos artistas estiran los tiempos del compás hasta convertir la métrica seguiriyera en algo similar a lo que escuchamos en los estilos de la llamada métrica libre. Resultaba muy difícil aprehender el compás en una seguiriya cantada, por ejemplo, de Antonio Mairena, debido precisamente al uso, y a veces, para mi gusto, abuso de dicha elasticidad. Aquella enigmática forma de medir la música pude resolverla cuando el maestro Pepe Habichuela registró Mi inspiración, de 1991, y al año siguiente junto a Morente en El Vaporcito. Solo entonces logré descifrar por fin y de forma clara la métrica que se mostraba tan complicada de comprender exteriormente, aunque tremendamente simple y clara en el interior. Me explico.

Una vez asumido que todo aquel aparente maremágnum de acentos se debía al tempo, a la velocidad en la que se interpretaban generalmente las seguiriyas a partir sobre todo de los años cincuenta, cuando se ralentizaron notablemente hasta hacerse en algunos casos, como hemos dicho, casi libres, escuchen si no al Pele estirando al límite los tiempos del compás a fin de inocularle el dramatismo adecuado a un estilo de cante que lo precisa más que ningún otro. Lo que hizo el Habichuela fue simple y llanamente tocar como se hacía antaño, aunque muchos jóvenes curiosamente denominan esta forma de tañerla como “seguiriya moderna”, tocándola airosa, con cierta velocidad, lo que implica que los acentos y reposos se remarquen y todo se perciba al oído mucho más claro. Solo entonces pude por fin caer en la cuenta de que la seguiriya era nada más y nada menos que la inversión métrica y rítmica de la soleá. Si este alterna un compás binario (6/8) con uno ternario (3/4), la seguiriya lo hace a la inversa, amalgamando un ternario (3/4) con un binario (6/8). Así de fácil, así de simple. Claro que esto es el interior, una vez analizado, al oído resulta, incluso cuando se hace “a la moderna” de forma airosa sigue resultando un patrón ciertamente complicado de entender. Patrón rítmico que por cierto encontramos también en la guajira, más cercana a la seguiriya de lo que en principio pueda parecer. Ya volveremos sobre este tema en otro artículo.

Eso de invertir los patrones rítmicos se da en otros géneros, como por ejemplo en el son cubano, donde la clave puede ser 2-3 o bien 3-2, y ahí está el meollo de la cuestión. El gran Jorge Pardo lo supo ver pronto cuando llegó incluso a titular así uno de sus discos: 2332. Las dos amalgamas que se dan en la clave de son, con la clave al derecho y, como dicen ellos, de culo, y también se dan en la soleá (2-3) respecto de la seguiriya (3-2). Lo voy a explicar un poco más detenidamente.

La soleá basa su metro en alternar dos tipos de compás, un binario y un ternario, un binario que divide cada parte en tres, con su opuesto, un ternario que divide cada parte en dos. Resultando un patrón rítmico y una distribución de acentos que antiguamente se conocía como compás de peteneras, y que también encontramos en la guajira, y en la zarabanda, y en algunas jácaras del siglo XVII. Con una rítmica diferente a la petenera y la guajira pero con idéntica métrica, esta forma de medir se escucha además de en la soleá, en las cantiñas, en las bulerías pa escuchar, e incluso en las bulerías, aunque por la velocidad estás tengan especificidades que no vamos a entrar aquí en ellas. Si invertimos ese metro, tan extendido como decimos en estilos muy representativos del género flamenco, obtenemos el compás propio de la seguiriya, sólo que su rítmica, al igual que la soleá, es acéfala, es decir, sin cabeza, aquellos ritmos que dejan la primera parte del compás en silencio. Si en la soleá el silencio está en la primera corchea, el dos último del recuento del baile, 7-8-9-10-1-2, ese es el primer tiempo, en la seguiriya el silencio está es la primera negra del compás de 3/4, el cinco del recuento 1-2-3-4-5 o dicho sea de otra forma: pan-pam-pam-morcilla-morcilla. El hecho de dejar en silencio nada menos que la primera parte del compás es lo que realmente dificulta tanto la comprensión de la rítmica seguiriyera, lo que convierte en general la rítmica del flamenco en uno de los parámetros más enigmáticos y complicados de comprender para alguien que, aún siendo músico con una sólida formación, le resulta difícil de entender. La rítmica acéfala que también se da en los tangos, cuando las palmas de su compás binario dejan en silencio la primera parte (1) – 2 – 3 – 4.

Tenemos pues una forma de medir la música que parece no apta para extraños, algo que suelo decir en mis conferencias y que ya he apuntado en esta tribuna que me brinda amablemente ExpoFlamenco, y es aquello de que “el flamenco es un género de música y baile que parece expresamente hecho para que no lo entienda alguien que ha estudiado en un conservatorio”. Resulta curioso el celo con el que se fue forjando el flamenco para mostrarse al mundo con herramientas musicales en principio simples pero resultando una música tremendamente difícil de recrear, que quien la desea practicar necesita iniciarse primero en ella, comprender cómo se regula la rítmica, la métrica, la armonía y, por supuesto, la melodía, otro de los parámetros que resultan casi imposibles de adentrarse en ellos si no es con un paciente aprendizaje en el caso de no haberlo mamado casi desde la cuna.