Vuelvo esta semana con un tema que, aunque ya he tocado de refilón en esta tribuna que me proporciona ExpoFlamenco, quiero desarrollar un poco más. Me refiero a una teoría que vengo pergeñando en los últimos años, siendo consciente de que a muchos les puede sonar disparatada, acerca de si las melodías sobre las que se fragua el cante flamenco son heredadas o en realidad se trata de una suculenta creación llevada a cabo por un pequeño grupo de amigos, gitanos preferentemente, de Cádiz y su Bahía, familia algunos de ellos. ¿Y si un buen día, o mejor dicho durante un puñado de años, precisamente aquellos en torno a la proclamación de La Pepa, decidieron de forma más o menos consciente inventarse una forma de cantar “por to lo jondo” a fin de satisfacer los deseos de viajeros y curiosos que visitaban aquellas latitudes? No olvidemos que estaban ansiosos de encontrar uno de los ideales por los que suspiraba el romanticismo, a saber: revivir el mito del buen salvaje convenientemente personificado en aquellos morenos de la Baja Andalucía que, como decía Lorca, «la gente cree que son carniceros, pero en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión».

 

¿Y si el orientalismo flamenco fuese producto de la intención más o menos consciente de una serie de cantaores de las primeras décadas del siglo XIX, los pioneros del cante jondo, de dar a luz una música que colmara las aspiraciones de los visitantes que, desde el siglo XVIII, acudían a las tierras de Andalucía en busca de un exotismo perdido en la Vieja Europa? Esos prototuristas, viajeros ingleses, franceses e incluso españoles de otras latitudes, deseaban ver colmadas sus aspiraciones románticas reveladas en los libros de viajes. Para ellos, los gitanos de Andalucía venían a ser una suerte de último reducto de la libertad, con una forma de vida que en Europa hacía mucho que se había disuelto en la industrialización que poco a poco iba extendiéndose por todo el continente.

 

Por su parte, las ansias de satisfacer al guiri pudieron llevar a aquellos pioneros flamencos a modelar un lenguaje musical preñado de acentos orientales, pero no heredado, no olvidemos las severas prohibiciones que impusieron la iglesia y la corona a toda manifestación morisca en las tierras del sur de España, sino imaginado.

 

 

«Sabiendo que me meto en una camisa de once varas, últimamente vengo considerando, a la espera que me rebatan con datos ciertos anteriores digamos a 1793, que el aroma oriental del flamenco no es heredado sino recreado»

 

 

Para entendernos, ¿sería el cante flamenco una suerte de Alhambrismo musical que, como ocurrió en la música académica a partir de 1848 o en la arquitectura, quería recrear un pasado mítico imitando las formas musulmanas? Así lo leemos en el folleto del disco Alhambrismo Sinfónico:  «España se considera lugar árabe por su pasado, y, ante el desconocimiento de la música árabe, se utilizan los recursos andaluces tópicos, como las escalas andaluzas o los intervalos de segunda aumentada, identificándose así lo árabe con lo andaluz y este con lo español». Esto pudo ocurrir perfectamente en el flamenco y, aunque la flamencología ha dado por hecho que el cante es una herencia más o menos directa de la música de los gitanos andaluces, herencia judeo-andalusí transmitida de forma oral en el ámbito familiar, especialmente entre los gitanos de las provincias andaluzas, está pendiente exponer el hilo conductor. Más bien parece existir un eslabón perdido. Una cosa son los romances recogidos por el maestro Luis Suárez Ávila y otra las músicas sobre las que dichos romances se cantan. ¿Y si todo ese caudal de música, sobre todo el cante, aunque en cierto modo también la atmósfera creada en torno a la guitarra, con sus disonancias exóticas y tonos de aroma oriental, ha sido fruto de la imaginación preclara de un colectivo concreto deseoso de contentar al viajero para no defraudar sus aspiraciones ante la búsqueda de una originalidad melódica de tintes arcaicos? Y si a eso añadimos la emisión de la voz, con el grito desnudo de las voces de estaño fundido, esas voces de bronce, ese metal ancestral que proporciona la queja y el llanto, obtenemos el cuadro completo.

 

El gran milagro del flamenco sería entonces haber puesto de acuerdo, por una parte el lenguaje oriental y atemperado del cante, con melodías que no caben en un pentagrama, y por otra la sonoridad puramente temperada de la guitarra, que divide la octava en doce semitonos idénticos por mor de los trastes insertos en el diapasón.

 

Dicho esto, y sabiendo que me meto en una camisa de once varas, últimamente vengo considerando, a la espera que me rebatan con datos ciertos anteriores digamos a 1793 (fecha de la séptima carta marrueca de Cadalso), que el aroma oriental del flamenco no es heredado sino recreado.

 

En las primeras décadas del siglo XIX los pioneros de la música jonda pudieron perfectamente reinventar una forma de cantar repleta de orientalismo, imaginada, artificial, artística en definitiva. Así es más sencillo comprender cómo ha llegado hasta nosotros esa atmósfera oriental que impregna la estética musical del flamenco, al no ser fruto de haberse cultivado por generaciones durante siglos, sino más bien recreada por avezados músicos que quisieron revivir el ambiente musical de la España de las tres culturas por la que suspiraban los románticos del siglo XIX, y ante la demanda de aquella atmósfera perdida en el tiempo la reinventaron sin pestañear casi de la nada, siguiendo la moda de agitanarlo todo durante los años de las zarzuelas gitanescas del tío Pinini, el tío Conejo o el tío Caniyitas. Tal y como hizo Puccini para ambientar de música japonesa su Butterfly o de música china la Turandot, inventando un lenguaje japonés y chino respectivamente adecuado a los oídos de los amantes de la ópera.

 

 

«En las primeras décadas del siglo XIX los pioneros de la música jonda pudieron reinventar una forma de cantar repleta de orientalismo, imaginada, artificial, artística en definitiva. Así es más sencillo comprender cómo ha llegado hasta nosotros esa atmósfera oriental que impregna la estética musical del flamenco»

 

 

Los andaluces, seguramente sin quererlo, fueron construyendo un género adecuado a aquella imagen y de ahí pudo surgir el flamenco, la idealización de un pasado mítico hecho arte en plena modernidad. Sí tenemos constancia de los rituales zámbricos que los gitanos del Sacromonte comenzaron a practicar en la segunda mitad del siglo XIX para el solaz de los turistas que llegaban a Granada a la llamada, por ejemplo, de los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving. Zambras que ofrecen sus espectáculos más o menos exóticos a los extranjeros a base de tangos, cachuchas y otras canciones como la mosca o las alboreás de sus bodas (músicas todas del XIX, no anteriores), formando todo un repertorio de cantes y bailes que hacían las delicias de los curiosos seguidores de los bailes y cantos de los gitanos. Los mimbres con los que lo lograron es otra cuestión, y este no es el lugar donde desarrollarla por ser mucho más técnica (en mi último libro América en el Flamenco hablo bastante de esas cuestiones). Pero que nadie se me asuste, son reflexiones que deseo compartir, no pretendo sentar cátedra, Undebel me libre de tal atrevimiento.

 

Imagen superior: Goya El Vito (1824/25)