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De flamencos y felahmengus: ¿hay moros en la costa? Cap. 3 y último: el laboratorio

Terminamos con este artículo esta trilogía que se ocupa de la posible relación entre el flamenco y las «músicas moras». La cuestión da para mucho pero hay que ceñirse a las extensiones propias de un portal como Expoflamenco.

Imagen superior: Zoco del pan. Tetuán. Mariano Bertuchi. Colección particular, del libro Mariano Bertuchi, pintor de Marruecos, pág. 201.

 

Empecemos con una anécdota. Al finalizar una conferencia que pronuncié recientemente en Córdoba, un señor del público aseguró que Ziryab ya «tocaba flamenco». Ante semejante afirmación cabría preguntarse si el mítico músico –que murió hace la friolera de 1165 años– tocaba la soleá por medio o por arriba; o si, tal vez, se adelantó a don Ramón Montoya y tañía con su laúd el toque de minera en Sol# en vez de Fa#, el habitual de las tarantas. Viene a ser lo mismo que cuando se dice que las puellae gaditanae del tiempo de los romanos también bailaban flamenco. ¿Lo harían por tangos? ¿O por alegrías, con sus correspondientes silencio, escobilla y cierre por buleriae gaditanae? En fin.

 

 

El jardín de Ziryab. Miniatura del s. XIII (Biblioteca Apostólica del Vaticano)

 

 

Los que investigamos el flamenco con un mínimo de rigor debemos ser del género torpe, pues nos cuesta trabajo saber cómo interpretaban su arte El Nitri, Rosario la Mejorana o el Maestro Pérez, que vivieron hace un siglo tan solo. Viene esto a cuento porque en el enfrentamiento entre fe y razón la primera gana por goleada: entre una hermosa leyenda y un documento verdadero está claro cuál gana la partida. Aun así usemos el sentido común aunque sepamos de antemano que tenemos la partida perdida. Orillemos, pues, las alucinaciones, que están muy bien para las experiencias con psicotrópicos.

 

En los últimos años se han despejado bastantes incógnitas sobre los orígenes de la música que conocemos como flamenco, término que abarca desde las suertes del toreo que bailaba La Cuenca hasta las performances de Israel Galván; desde un tanguillo grabado por El Mochuelo en cilindro de cera hasta la bulería Aire, compuesta cien años después por Isidro Muñoz y grabada por José Mercé; o desde el toque primitivo con que se acompañaba a sí mismo Juan Breva al sofisticadísimo de Dani de Morón. El flamenco es un género que emulsionó hace un par de siglos en una pequeña zona de la Baja Andalucía para extenderse luego con vigor por otros territorios. Tiene la particularidad de que es a la vez música tradicional, esto es, constituida a partir de materiales previos de procedencia muy variopinta (peninsular e hispanoamericana), y música de autor. De ahí deriva su grandeza y también el estado de ansiedad con el que han vivido y viven muchos de sus principales creadores, siempre en la cuerda floja entre lo que ha sido y lo que llegará a ser flamenco.

 

Conviene tener algunas fechas presentes para no andar despistados. Se puede considerar la invasión de Napoleón (1808-1814) como un hito que espolea la autoafirmación de un género musical muy distinto a lo que se hacía entonces en Europa y que cuatro décadas después pasará a llamarse «flamenco». Justo dos siglos antes (1609-1613) fueron expulsados los moriscos de España. Y casi cuatro centurias más atrás, a mediados del siglo XIII, Fernando III conquista gran parte de la Baja Andalucía. No casan estas fechas con la teoría que sostiene que el flamenco viera su luz hace cuatro o cinco siglos, por muy romántico que sea pensar que esta música viviese oculta durante tanto tiempo entre los moriscos huidos (los felahmengus de Blas Infante).

 

 

Traje casero de la mujer morisca en Granada, Cristoph Weiditz (1529) (Germanisches National Museum)

 

Hogar de moriscos granadinos. Cristoph Weiditz (1529) (Germanisches National Museum)

 

 

Sobre la pretendida ascendencia morisca del flamenco tendríamos que hacer algunas reflexiones. Jaime I, rey de Aragón, culmina la conquista del reino de Valencia en 1245 (o sea, casi a la vez que Fernando III conquista parte de Andalucía). Hacia 1270 los musulmanes en el reino de Valencia constituyen la mitad de la población y a mediados del siglo XV son un 30 por ciento (así lo afirma Natividad Ferri, doctora por la Universidad de Caen Normandie, en su artículo Génesis, evolución y fin de la comunidad morisca de Valencia (1525-1609)). Con esta importante población morisca o con la de unos supuestos felahmengus, ¿por qué no surgió el flamenco allí? ¿Cómo no hay indicios?

 

 

«Durante la Rebelión de las Alpujarras (1569-1570) más de 60.000 moriscos granadinos fueron expulsados y reasentados en Castilla y Valencia. ¿Por qué no salieron de sus doloridas almas los quejíos jondos en esos otros lugares? ¿No será que el flamenco nació bastante más tarde y que en su conformación tuvieron poco que ver los moriscos?»

 

 

Por otro lado, durante la Rebelión de las Alpujarras (1569-1570) más de 60.000 moriscos granadinos fueron expulsados y reasentados en tierras del norte de la Corona de Castilla y en Valencia. Cabría preguntarse por tanto por qué no salieron de sus doloridas almas los quejíos jondos en esos otros lugares. ¿No será que el flamenco nació bastante más tarde y que en su conformación tuvieron poco que ver los moriscos?

 

Esto mismo se planteó don Eduardo Mendoza Gómez en un artículo que me facilitó el investigador y amigo Gregorio Valderrama. En el nº 79 de la Ilustración musical (publicado el 30 de abril de 1891), en la cuarta entrega de una serie de artículos titulada Estudio sobre los cantos característicos del pueblo andaluz, escribe con decimonónica retórica:

 

 

Ahora bien, si a una misma raza pertenecían los moros de Valencia, Sevilla y Granada; si allí quedaron después de la reconquista de don Jaime, don Fernando el Santo y los Reyes Católicos, ¿cómo se explica la marcada disparidad que ofrecen sus cantos populares? Si la mayoría del pueblo valenciano es árabe, como el andaluz, y ambos debieron traer y conservar idénticas melodías, ¿qué razón hubo para que se conservara aquí en la Bética, y no quedaran reminiscencias allá en la ciudad de las flores?

 

Y si esos cantos les pertenecían como originalmente suyos; si de ellos emanaban, como de las raíces las plantas; si eran creación natural del espíritu, que no cambia en las razas, aunque el tiempo y las costumbres modifiquen sus formas, ¿por qué al trasplantarlos con poderosa mano, don Fernando y doña Isabel, de su último baluarte, no llevan al África sus melodías? ¿Por qué no se perpetúan? ¿Por ventura la facultad creadora se extingue y el fruto se esteriliza y todo desaparece, como si el espíritu y la raza entera hubieran perecido en un cataclismo semejante al de la Atlántida?

 

Con el África mantuvieron los moros españoles, y particularmente los andaluces, estrechas relaciones, mientras duró su larga dominación en la Península. Toda la aristocracia, acompañada de numerosa servidumbre, va al África en 1492: allí se refugian después los moriscos expulsados, durante el reinado de Felipe III; allí viven sus descendientes, y a pesar de ello, ni en Marruecos ni en Argelia, ningún eco reproduce nuestros genuinos cantares.

 

 

En el siglo XIX, con la expansión colonial de España en el norte de África, se producen algunos hechos que varían la visión que los intelectuales tienen de las tierras de Berbería. Un caso significativo fue el de Pedro Antonio de Alarcón, primer corresponsal de guerra profesional en España, que cubrió la información para el periódico conservador La Época. Todas las crónicas salieron reunidas en 1860 bajo el título Diario de un testigo de la guerra de África, en el que defiende una conexión histórica y genealógica entre España y Marruecos que servía para justificar la colonización del territorio donde vivían nuestros antiguos «hermanos». La lectura del Diario es altamente recomendable, pues comprobamos que, como periodista que es y, por tanto, poseedor de una supuesta mirada objetiva, ve más con los ojos de Ginés Pérez de Hita y su Historia de los bandos de los zegríes y abencerrajes, y con los del Irving de Cuentos de la Alhambra, que con los suyos. Alarcón es el primero que considera Tetuán como hija de la Granada nazarí. Si Isabel I conquistó Granada, será Isabel II la que haga lo propio con Tetuán, la Granada norteafricana. En una suerte de esquizofrenia, Alarcón se ve a sí mismo «como orgulloso descendiente de la Granada musulmana y como representante de la Reconquista cristiana de Al Ándalus» (Eric Calderwood, Al Ándalus en Marruecos, Córdoba: Almuzara, 2019, pág. 62), por eso el que fue «más célebre defensor español de la guerra se convirtió en un opositor del colonialismo español en Marruecos» (Ídem, pág. 83).

 

El escritor granadino experimenta una auténtica epifanía que le lleva a ver la realidad con otros ojos. A verla y a oírla. Por ejemplo, y yendo ya a la música, en su relato Una conversación en la Alhambra, escrito en Guadix en junio de 1859, el narrador –Alarcón– conversa con su alter ego, el viajero Aben-Adul:

 

Allá abajo, entre las arboledas que se inclinaban sobre el río, resonó la trémula y delicada vibración de una guitarra que balbucía algunos acordes del fandango.

 

– ¡Oye!… –me dijo el zegrí–. ¡Los ecos del África responden a mis suspiros…! Eso que escuchas es el canto del desierto, el rezo de la caravana…

 

Aquí el nocturno trovador entonó una de aquellas coplas de largas cadencias y voluptuosa melodía que encierran toda la apasionada tristeza de unos trágicos amores andaluces.

 

– ¡Alcina! –murmuró el africano.

 

Era, sí, la canturia melancólica de su tierra. Era aquel aire monótono y lánguidamente acompasado que encontró el francés David en los arenales argelinos. Era el fandango, y luego fue la rondeña, y después la caña, la soledad, las playeras… ¡Todo el glosario, en fin, del sencillo e incomparable tema musical de Andalucía, que nos envidia hasta la inspirada Italia! (…)

 

¡Oh! Y cuando es de noche…; cuando es la hora en que los tiempos pasados reaparecen en la imaginación; cuando la soledad, la Luna, la dormida Naturaleza, el silencio, la ingénita poesía del alma, todo viene a conturbar los más apartados mares del espíritu, los nunca explorados desiertos de la idea…; entonces, ¡ay!, entonces, ese encanto africano, esa misteriosa guitarra, ese vago concepto de la copla, esa memoria vaga de los moros, esa pena de desterrados que sentimos, esa esperanza de nuevas patrias que nos alienta, todo eso arranca del fondo de nuestro corazón un dulce llanto, una santa y deliciosa tristeza, no sé qué solemne y exaltada plegaria, que bien puede compensar y redimir toda una vida de vanidad y de locura.

 

 

Pedro Antonio de Alarcón en 1861. Fotografía de José Martínez Sánchez (Biblioteca Nacional de España)

Pedro Antonio de Alarcón en 1861. Fotografía de José Martínez Sánchez (Biblioteca Nacional de España)

 

 

La visión poética que Alarcón tenía de Marruecos y de Andalucía y sus cantos la hereda Blas Infante, de quien ya tratamos en la primera entrega. Fue una trágica paradoja que fueran franquistas los asesinos del casareño y también fueran del bando ganador de la Guerra Civil los que asumieron parte de su ideario, no para Andalucía sino para su empresa colonial en el protectorado español en Marruecos (Calderwood, págs. 138-140). Una enorme influencia en tal empresa la ejerció el arabista iliturgitano Rodolfo Gil Torres (1901-1975), que firmaba como Rodolfo Gil Benumeya («hijo de los omeyas»), una figura poliédrica –fue cuñado de Julián Grimau, el dirigente del PCE ejecutado en 1963– que durante las dictaduras de Primo de Rivera y de Franco ejerció labores periodísticas y culturales en España, Marruecos, Egipto y Argelia. Así, «bajo la dirección editorial de Franco, Gil Benumeya publicó artículos vinculando el andalucismo con la misión colonial española en Marruecos, haciéndose eco de las ideas de Infante sobre la unidad cultural y geográfica entre Andalucía y Marruecos» (Calderwood, pág. 154).

 

El panandalusismo de Gil Benumeya es similar al de Blas Infante, como se comprueba en algunas obras suyas con títulos bien significativos (Marruecos andaluz, Madrid: Ediciones de la Vicesecretaría de Educación Popular, 1942; Andalucismo africano, Madrid: Instituto de Estudios Africanos; CSIC, 1953). Benumeya jugó un papel destacadísimo en el mundo cultural en el protectorado español de Marruecos.

 

Se dio la circunstancia de que en la zona del protectorado español en Marruecos existían más libertades que en el francés y, lógicamente, más que en la España de Franco, donde la dictadura se ejercía con mano férrea. Jesús Salafranca (El sistema colonial español en África, Málaga: Algazara, 2001, pág. 248) lo resume en el cuadro siguiente:

 

 

06 Diferencias politicas (libro Jesus Salafranca)

 

 

Durante la época de la dictadura de Primo de Rivera se propició el estudio de las artes en el protectorado, con la creación de la Escuela de Artes Indígenas de la que fue director el magnífico pintor granadino Mariano Bertuchi (1884-1955), que murió en Tetuán.

 

 

Curiosa fotografía que muestra a hombres y mujeres marroquíes dibujando un desnudo. Escuela de Bellas Artes de Tetúan (del libro Mariano Bertuchi, pintor de Marruecos, Barcelona-Madrid: Agencia Española de Cooperación Internacional. Instituto de Cooperación con el Mundo Árabe, 2000, pág. 110)

 

 

Lo mismo ocurrió con la música marroquí, en cuyo estudio destacó el franciscano García Barriuso, quien en 1940 escribía en un libro trilingüe: «En nuestros días poseemos un folclore andaluz, hermano del gharnati morisco (…) Existen dos clases de música andaluza: la hispano-musulmana (la de las nubas) y la actual, bien afín de aquella en sus rasgos generales y que se nos ofrece con magnífica exuberancia en forma de seguidillas, granadinas, saetas, malagueñas, etc.» (P. Patrocinio García Barriuso, Ecos del Magrib, Sada al-Maghrib, Échos du Maghrib, Tánger: Editorial Tánger, 1940, pág. 38). Un año después publicó su gran obra, La música hispano-musulmana en Marruecos. Como escribe Calderwood (pág. 365) «moviéndose libremente desde la Córdoba omeya hasta el norte de África y la Andalucía modernos, Barriuso subsume todos estos lugares y épocas dispares bajo la maleable categoría de Al Ándalus».

 

 

La Musica Hispano-Musulmana en Marruecos.

 

 

Y siguiendo con la música, hay que destacar que en 1945 se crea en Tetuán el Conservatorio Hispano-Marroquí de Música, sobre cuya trayectoria recomiendo el trabajo de David Guillén Monje, «El Conservatorio Hispano-Marroquí de Tetuán (1845-1972) y los compositores Emilio Soto y Mustafá Aicha Rahmani», Hoquet, nº 6 (2018). Gracias a las enseñanzas recibidas en esa institución del franciscano Emilio Soto, el tetuaní Rahmani (1944-2008) dejó una hermosa obra en la que bebe de la tradición de los músicos gnawas, la música española y la europea.

 

Calderwood (profesor de Literatura Comparada y Árabe en la Universidad de Illinois) señala que la expresión «música andalusí» es muy moderna, pues se empezó a usar en el siglo XX, en la época del protectorado. Además «los estudiosos han debatido si la música andalusí proviene (o en qué medida lo hace) de Al Ándalus» (pág. 237).

 

 

«Aun así y con todo lo dicho habrá quien siga con la cantinela de que el flamenco es la música que crearon los moriscos. El romanticismo, insistimos, siempre subyuga, incluso aunque entre en contradicción con la razón»

 

 

Como describió magistralmente Eric Hobsbawm (La invención de la tradición, Barcelona: Crítica, 2002), muchas tradiciones no son realmente tradicionales sino que se instauran en un momento dado para cohesionar un grupo social y así alcanzar, por ejemplo, una unidad política. La pretendida filiación del flamenco con la llamada música andalusí se formuló en la época del protectorado español en Marruecos para continuar con los acercamientos recientes que se produjeron en la Transición. Coincidieron con la instauración de las autonomías en España y, con ellas, con la necesidad de crear señas de identidad que diferenciaran cada región de las demás y que, a la vez, las uniformaran interiormente. En Andalucía se recurrió a Al Ándalus pese a que esa realidad política, geográfica y cultural sufrió modificaciones radicales a lo largo de ocho siglos, incluso en el mismo territorio de la actual Andalucía. Así, lo que fue Al Ándalus pasó de ser una compleja y cambiante realidad sociopolítica y geográfica a cuajar como un imaginario poético.

 

 

Periodos de la historia de Al Ándalus. 1. Al Ándalus como emirato. 2. Al Ándalus como califato. 3. Al Ándalus como parte de imperios bereberes. 4. Reino de Granada. (Fuente: Internet)

 

 

Sea cual fuera el origen de lo que se llama hoy música andalusí, lo cierto es que los contactos que se han establecido entre dicho género y el flamenco los han propiciado siempre los flamencos y, como hemos dicho ya, eso ha sido muy recientemente. Y mira que ha habido oportunidades (por ejemplo, durante la época del protectorado) y lugares para que se produjera un mestizaje entre ambos géneros musicales. Uno de estos sitios podría haber sido Algeciras. Veamos por qué.

 

Es bien sabido que la población magrebí en Algeciras es grande. Muchos de sus negocios están concentrados en la zona del paseo marítimo, por lo que los algecireños lo llaman, con gracia gaditana, paseo morítimo. Una de las calles cercanas al puerto es la calle Río, que estuvo habitada por numerosas familias gitanas con raigambre flamenca. El cantaor y bailaor José el Pañero pertenece a una de estas familias que ha vivido en esta calle. Allí sigue teniendo el domicilio su madre (su padre José falleció recientemente, como ya dimos cuenta en Expoflamenco). José el Pañero recuerda uno de los lugares de encuentro de los flamencos de la zona, que estaba al revolver de la esquina de la calle Río:

 

En el bar los Pulpos se reunían todos los flamencos de Algeciras, incluso los que no eran de la calle Río, como los Metales, José el de la Jarrita (hermano del Boína de San Roque); gitanos de la barriada de la Reconquista como Tío Mollino o Rafael el Corruco, que era muy gracioso, que cantaba y mientras bailaba se silbaba. En el bar se juntaban a jugar al mus o al subastao y a liarse de fiesta un día sí y otro también. Por allí pasaron Manuel Moneo, El Torta, Paco Valdepeñas, Anzonini, Marsellés, Camarón, Curro y Fernando de la Morena, Manuel Molina, Chiquetete, Pansequito, Ramón de Chiclana, que era un gitano que bailaba pa reventar, y una hermana suya que estaba casada con Mateo Periquiqui, que también bailaba; y venía él y una hermana de ella, la Paquera de Chiclana. También solía estar Manuel Montoya, hijo de Joaquín Jarrito, con su guitarra. Otro era un gitano al que le decían Manuel el Cabeza, de los Periquiqui, que cantaba muy bien por bulerías. También iba Tío Antonio Periquiqui, que era de los mejores que cantaban por bulerías. Todos sus hijos cantaban, pero el mejor era su hijo Joaquín, Joaquín el Pantoja le decían (ese es su segundo apellido), que todavía vive pero está malito. Bailaba y cantaba, un pedazo de artista. Como festero era fenomenal. Uno que estaba casi siempre allí era el Juli de Cabra, que tiene un hijo y una hija casados en Algeciras. Es compadre de mis padres porque le bautizaron una hija.

 

 

José de la Jarrita, Manuel el Cabeza, Juan Ricardo, Rafael el Corruco, José el Pañero cantando, Juan de los Periquiquis, Tío Antonio Periquiqui, un aficionado, Tío Varilla y Manolo el de los Pulpos tras la barra. Bar los Pulpos, Algeciras, ca. 1977. Cedida por José el Pañero, hijo.

 

 

Era la calle Río una calle eminentemente flamenca donde vivían los Pantoja, los Pañero, los Montoya, los Corruco (que eran Ortega Heredia, nada que ver con el antiguo Corruco de Algeciras), los Agapito, los Garrufo. Había un gitano de Triana, Juan García, casado con una Garrufa y sabía mucho de cante. Por allí también venían en los últimos tiempos Capullo, Canela y algunos más. Por mi casa pasaron todos los flamencos de Algeciras y gente como Fernanda y Bernarda y sus sobrinos, Paco Valdepeñas, el Juli, Moneo, Diego del Gastor y los que he mentao antes…

 

 

Calle Río (Algeciras)

 

 

«En la calle Río apenas viven ya gitanos y sí muchísimos marroquíes. De haber existido una vinculación real entre el flamenco y las músicas norteafricanas, ese hubiera sido el laboratorio idóneo para que se reconocieran mutuamente y caminaran juntas»

 

 

Sin duda esta calle era unos de los principales centros flamencos de la ciudad. Muchos gitanos que habitaban allí se dedicaban a la hostelería y al comercio. Continúa José el Pañero:

 

Mi padre tenía un bazar de artículos de importación en la calle Río; la familia de José Luis Lara tenía tres. Cuando las cosas que se vendían en los bazares se encontraban ya en los grandes almacenes el negocio flojeó. Es cuando se empezaron a traer chaquetas de cuero importadas de Marruecos. Primero nos las vendían los marroquíes pero luego ellos mismos abrieron aquí tiendas y vendían su género. Ese cambio fue más o menos en 1995. Es en esa época cuando empezaron a llegar los moros a la calle Río.

 

Manolo, el dueño del bar los Pulpos, que vivía en la calle Río, cerró porque se jubiló. En el mismo sitio se abrió la Peña Chiquetete, que la abrieron los Pantoja, y en la esquina estaba la Peña Camarón. Y otro bar cerca que abrió Joselón, un primo de José Luis Lara, que allí es donde más nos reuníamos.

 

 

José el Pañero, de fiesta en la Sociedad del Cante Grande de Algeciras, 24 de marzo de 2012. Detrás, Carlos Camacho y Paco Coronado. Fotografía de Ramón Soler.

 

 

Los magrebíes que se asentaron en la calle Río y aledaños nunca sintieron el menor interés en acudir a los sitios donde había fiestas flamencas, o a acercarse a las que tenían lugar en medio de la calle por Navidad, con cante y baile de los gitanos de la zona.

 

 

Los moros estaban con su té y a su bola, no se interesaron nada. Cuando en esos sitios estábamos de fiesta ellos miraban y seguían a lo suyo. La Peña Camarón la abrió un hijo del Chirobao y luego se la alquiló a un moro. Allí están todo el día jugando a las cartas y tomando té con las fotos de Camarón que se quedaron en las paredes.

 

Si allí se hubieran venido dominicanos o cubanos seguro que se habrían metido a tocar las palmas, a interesarse algo por el flamenco. Más a mano no lo podían tener.

 

 

En la calle Río apenas viven ya gitanos y sí muchísimos marroquíes. De haber existido una vinculación real entre el flamenco y las músicas norteafricanas, ese hubiera sido el laboratorio idóneo para que se reconocieran mutuamente y caminaran juntas. Conozco Algeciras desde mi más tierna infancia y, concretamente, sus ambientes flamencos y los del resto del Campo de Gibraltar desde mediados de los 80. He visto en sus varias peñas y festivales a venezolanos, dominicanos, belgas, japoneses, norteamericanos, australianos, holandeses, alemanes, franceses y de otras nacionalidades, pero nunca a los magrebíes, tan abundantes en la ciudad. Esto mismo es extrapolable a otras zonas donde la población magrebí es significativa como Málaga, Granada, Almería y Murcia. Si sintieran que el flamenco es algo cercano a su cultura lo normal es que mostraran algo de curiosidad e interés por esa música, supuestamente hermana de sus tradiciones musicales. Algo no cuadra por tanto con lo que nos han querido vender.

 

Aun así y con todo lo dicho habrá quien siga con la cantinela de que el flamenco es la música que crearon los moriscos. El romanticismo, insistimos, siempre subyuga, incluso aunque entre en contradicción con la razón. Seguramente habrá quien reciba subvenciones por seguir la senda mauroflamenca, con independencia del partido que gobierne en Andalucía, porque esta maurofilia ha sido tan cara a la derecha como a la izquierda, a comunistas y a fascistas, a conservadores y a progresistas, como se ha demostrado. El negocio del mito es un gran negocio pero por favor, no nos cuenten más milongas… o zambras.

 

 

Ver aquí la segunda entrega de esta serie

Ver aquí la primera entrega de esta serie

 

 

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Ramón Soler Díaz (Málaga, 1966) es profesor de Matemáticas e investigador de Flamenco. Con estos antecedentes penales lo mismo se sale por la tangente que te sale por peteneras, por eso ha publicado varios libros sobre flamenco y lírica tradicional.

2 COMMENTS
  • Antonio J. Viñas M. 2 mayo, 2022

    Gracias, Ramón, por iluminarnos tan confuso camino. El hocino de tus investigación nos va despejando el alcarcel.

    Traducir e interpretar la historia no es nada fácil y tu lo haces mezclando erudición y mundología. Fórmula exacta aunque en este territorio, como sabes, dos por dos si que no son cuatro. Pero hay que aproximarse en la medida que se pueda por la tangente de los hechos, los datos y la imaginación intiuitiva con contexto.

    Por ejemplo, en ese interpretar el traductor del youtube el ‘ay’ flamenco lo traduce por ‘Hello’.

    Así nos va… (risas).

    Mi enhorabuen por la trilogía en este dos de mayo, curiosamente final del Ramadán, llamado ‘Eid ul Fitr’. Cánticos debe de haber por allí de todos los colores.

  • Ramón Soler 3 mayo, 2022

    Querido amigo Antonio, de nada. Celebro que te haya interesado ya que eres un gran conocedor de la cultura del Magreb y de las músicas gnawas con cuyos músicos mantienes estrechos lazos de amistad. En cuanto a lo de la traducción “ay” por “hello” tengo un caso de ae: en un restaurante de Málaga vi hace años en la carta “huevos a la flamenca”, que traducido al inglés quedaba en “eggs olé”. Las cosas.
    Un abrazo

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