Hablamos en la entrega anterior de la sintaxis en el cante flamenco, o sea, de los mecanismos utilizados para alcanzar un todo armónico. Esto se consigue al conjugar con talento –en un recital o en un corte de un disco– una serie de cantes, ya sean del mismo palo o incluso de distintos. Esa elección y ordenación es más compleja cuanto menos sujeta esté a normas establecidas por la tradición. Así, si un artista quiere cantar por tientos, soleares o bulerías, no debería caer en la indolencia y calcar un corte completo de un disco de algún maestro de referencia. Tampoco sería deseable que amalgamara sin ton ni son varios estilos. Tiene, en cambio, que valerse de la memoria y el conocimiento, y también tener las suficientes dotes para la improvisación, y así:

 

1. Saber cuál es la melodía idónea con que empezar una serie.
2. Discernir de entre las decenas de variantes o estilos que conoce cuáles casan bien con el primer cuerpo interpretado y hacer la elección.
3. Escoger una letra para tal estilo de entre las muchísimas que guarda en la memoria. Los cantaores más capaces a veces toman coplas asociadas normalmente a un determinado estilo para interpretarlas por otro distinto, lo que no deja de ser una manera de crear. Algunos –muy pocos– componen letras propias, y otros –tampoco muchos– las toman de cancioneros o se las escribe alguien.
4. Seguir el mismo proceso para las siguientes estrofas.
5. Rematar la serie de manera adecuada.

 

Es en este último aspecto en el que nos vamos a detener. Los recursos que hay para cerrar una serie de cantes son limitados y en absoluto exclusivos del flamenco. He conseguido discriminar siete modos. Aunque se pueden usar varios de ellos simultáneamente, los analizaremos por separado y los ilustraremos con ejemplos.

 

1. Aumento del tempo

Es normal que para concluir una serie de un determinado palo se recurra a acelerar el ritmo, cosa habitual en la música clásica y en otros géneros. Como ya dijimos, es muy común que de los tientos –tangos lentos– se pase a los tangos para terminar; o que para las malagueñas sirvan de cierre unos fandangos abandolaos; o bien que el final de las bulerías, alegrías, peteneras, guajiras o tangos se aceleren. Sirva de muestra lo que hacen la Repompa y Paco Aguilera en estos tangos (Tangos de Málaga, Alhambra, 1958) en los que dejó una huella indeleble la malograda cantaora:

 

 

 

 

Lo mismo hace Enrique Morente con Pepe Habichuela en las soleares Tú vienes vendiendo flores (Despegando, CBS, 1977).

 

 

 

 

 

Este recurso también es habitual para la guitarra solista.

 

2. Trabalenguas

Algunos cantaores sobrados de compás han rematado una serie de bulerías con un trabalenguas. Este recurso consiste en cantar una o varias estrofas a contratiempo y trufadas de consonantes oclusivas, principalmente /k/, /t/ y /p/. Se busca con ello acelerar el ritmo del final aunque, a veces, con esta técnica lo que se consigue es una falsa percepción de aumento del tempo ya que la guitarra, en realidad, apenas acelera. La pronunciación sincopada es la responsable de esa percepción. En el manejo del trabalenguas destacaron la Niña de los Peines y, sobre todo, Antonio el Chaqueta, que hizo verdaderas virguerías con ello. Prueba de ello es este Chaqueteo por bulerías (Columbia, 1951), con el acompañamiento de Paco Aguilera.

 

 

 

 

(Agradezco a Faustino Núñez que me hiciera reparar en los trabalenguas como recurso para concluir cuando le pasé un borrador de este artículo)

 

3. Aumento de la potencia en la voz

Hay cantes especialmente brillantes que sirven de coda musical. Así, por ejemplo, si se quiere rematar unas malagueñas con abandolaos, es probable que se eche mano de la rondeña (del tipo Navegando me perdí), el jabegote (Se me mojaron las velas) o el verdial de Juan Breva (Solo el oírte nombrar), todos ellos estilos muy bravíos.

 

Otro ejemplo son los llamados «fandangos valientes de Huelva», que son ideales para terminar una serie. Se percibe claramente en estos estilos de Paco Isidro que interpreta José Salazar con la guitarra de Juan Morao (Antología del Cante Flamenco, selección nº3, Columbia, 1960), los dos primeros con igual melodía y el tercero de más relumbrón.

 

 

 

 

Hay variantes de distintas zonas soleaeras (Alcalá, Triana, Cádiz,…) idóneas para poner fin a un recital de soleares. Por otro lado, en lo tocante a las seguiriyas, en el área de los puertos gaditanos se crearon algunas modalidades que se cantan con gran intensidad y a las que recurren los intérpretes para concluir una serie. Y lo mismo pasa con las tonás: muy común es terminar con la debla o con la archiconocida coda Si no es verdad.

 

Cuando se canta por granaínas se suele empezar con la media granaína –o granaína corta, del tipo Engarzá en oro y marfil– y cerrar con la granaína propiamente dicha –o granaína larga, como La que habita en la Carrera–, denominaciones que muchos usan al revés debido a una confusión discográfica.

 

En las alegrías y peteneras ocurre igual, y también en la combinación, ya vista en la entrega anterior, de liviana, seguida de la serrana y cerrada con la seguiriya de los Puertos de María Borrico, que cumple su cometido a la perfección.

 

Una muestra más que traemos es el soberbio taranto que Fosforito creó a partir de la taranta del Fruto de Linares. Además, la letra que escribió el maestro subraya esa función de completitud.

 

 

 

 

4. Mantener con insistencia la misma nota hasta el final

Es lo que se conoce en teoría musical como «tenuto» y es muy común en la música sinfónica. Por su efecto dramático se usa también mucho en la canción melódica, por eso a veces se recurre al tenuto para cerrar la adaptación de una canción –el «cuplé» en el argot flamenco– por bulerías, tangos o rumbas. Lo vemos en esta ranchera de José Alfredo Jiménez que canta por bulerías la gran Adela la Chaqueta, con las guitarras de Melchor de Marchena y su hijo Enrique (Pa todo el año, RCA, 1973).

 

 

 

 

También terminaban así algunas alegrías grabadas por artistas cuya estética casaba con la dominante de la ópera flamenca. Un ejemplo de ello son estas de Juanito Valderrama con José María Pardo (A Cádiz le echaban flores, Montilla, 1962), compuestas por Quintero y Solano.

 

 

 

 

Un estilo que siempre cierra así son los caracoles, cuyo final –y las estrofas anteriores– no deja de ser la adaptación de un fragmento de una canción, concretamente el pregón de La Castañera, de la zarzuelita Geroma la Castañera, con letra del actor Mariano Fernández y música del compositor Mariano Soriano Fuertes. Don Antonio Chacón fue quien le dio lustre a ese cante al desvincularlo del baile y ponerlo como cante alante. De él es esta grabación de 1928 junto a Perico el del Lunar.

 

 

 

 

5. Estribillo final

Esta técnica se ha impuesto en el flamenco en los últimos años al tomar elementos de la música pop. No obstante, el uso de estribillos existía, aunque en muy pocos cantes. No tiene por qué estar compuesto de palabras sino que también pueden ser glosolalias. Entre ellas destacan las consabidos lolailos, lereles o nonainos, algunas de las cuales han terminado siendo adjetivos en el lenguaje cotidiano: «mi primo es un lolailo». Valgan de ejemplos los anteriores tangos de la Repompa, que terminan con el estribillo yali, yali, yali, ya, propio de la alboréa, o la soleá de Morente ya citada.

 

Cantes que tradicionalmente se han cantado con estribillos son la farruca (tran, tran, treiro), el garrotín (al garrotín, al garrotán de la vera, vera de San Juan) y algunos tangos como los del Piyayo, cuando se rematan con un tanguillo:

 

Si tu boquita fuera
aceitunitas verdes,
toíta la noche estuviera
muele que muele.

 

Es común que, además, el estribillo suela ir parejo con un aumento del ritmo. Es lo que le escuchamos a Manolillo el Herraor al interpretar los tangos de su maestro Piyayo con la guitarra de Manuel Cómitre (Mi amigo el Piyayo, Movieplay, 1971).

 

 

 

 

También los guitarristas solistas hacen uso de una frase musical que repiten insistentemente al finalizar una pieza con el mismo propósito que el estribillo cantado.       

 

6. Desvanecimiento del sonido

En los estudios de grabación es conocido más comúnmente como fade out. Consiste en una paulatina bajada de sonido que lleva al silencio final. Es una técnica frecuente en la música pop que entró con fuerza en el flamenco en los 70 y 80. Esto se dio, sobre todo, en las bulerías y tangos escritos por autores para artistas con el fin de llegar a públicos más amplios que los propios del flamenco tradicional. El fade out es casi inconcebible en el cante más clásico a no ser como forma suave de amputar una serie demasiado larga de una grabación casera que se quiera editar en disco.

 

El fade out entró en liza en el flamenco con la entronización de la figura del productor (que podía ser también un músico interviniente o el mismo técnico de sonido). Nombres señeros en este quehacer han sido y son, entre otros, José Luis de Carlos, Ricardo Pachón, José Torregrosa, José Miguel Évoras, Pepe de Lucía, Queco, Isidro Sanlúcar, Javier Limón, Paco Ortega, Jesús Bola, etc.

 

[Inciso: está por estudiar el papel decisivo de los productores en el desarrollo del flamenco grabado desde hace ya la friolera de medio siglo]

 

Un buen ejemplo de fade out es el archiconocido tango Como el agua que le escribió Pepe de Lucía a Camarón para el disco homónimo de 1981. Por cierto, con el toque de Paco de Lucía y Tomatito –y el bajo del gran Carles Benavent, ausente en los créditos–, el genio de San Fernando interpreta en la serie el tanguillo final con que remataba Manolillo el Herraor los cantes del Piyayo. No sabemos si en esto siguió las indicaciones de Pepe de Lucía o rescató la letra de su memoria.

 

 

 

 

Y ya que hemos citado a Paco de Lucía, conviene recordar el fade out de Entre dos aguas (Fuente y caudal, Philips, 1973).

 

 

 

 

El desvanecimiento de sonido está algo pasado de moda y los productores actuales tienden a evitarlo. Es un recurso fácil con el que se elude saber cerrar adecuadamente un número musical.

 

7. Cambio de tonalidad

Ya hablamos en la entrega anterior de cómo Chano Lobato cerraba una serie de tangos (garrotín con tangos del Piyayo) cambiando al modo menor de la farruca en el tramo final.

 

Para cerrar una tanda de seguiriyas se puede optar por una seguiriya de cambio o bien por una seguiriya cabal. Las cabales son seguiriyas en modo mayor con cierto sabor aguajirado en su acompañamiento. Así, tanto si se ha acordado previamente como si ante una señal del cantaor hacia el tocaor este cambia al modo mayor, el cantaor interpretará algún estilo de cabal que ponga fin a la serie.

 

De todos modos, las cabales se pueden interpretar también como cantes independientes. Hay grabaciones en las que escuchamos en un corte una cabal como número único y otras que son una serie de dos o tres cabales. Ahí están los registros canónicos del Chaqueta, Pepe Torres, Sernita de Jerez y Antonio Mairena.

 

Puede ocurrir al contrario, que se pase del modo mayor al modo flamenco. Mismamente se puede cantar una seguiriya, pasar a la cabal y terminar, volviendo al modo flamenco, con una seguiriya de los Puertos. Eso era habitual en José Menese, como notamos en Se abrieron las puertas (Cantes flamencos básicos, RCA, 1967). El cantaor morisco, tras una seguiriya de Paco la Luz y otra de Cagancho, canta la cabal de Silverio con el acompañamiento de Melchor de Marchena en modo mayor, como es propio. Pero no termina ahí sino que se vuelve al modo flamenco para rematar con una seguiriya de Perico Frascola.

 

 

 

 

Asimismo, para finalizar un recital de soleares se acostumbra a rematar con un juguetillo en modo mayor. Pero ese caso lo analizaremos más detenidamente en la siguiente entrega, pues estimamos de interés su posible origen y posterior desarrollo.

            

 

 

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