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Granada 1922: el Concurso de Cante Jondo

Pese a la crítica opinión de cierta prensa o al pobre resultado artístico del certamen, según opinaban Falla y Chacón, el Concurso de Cante Jondo de Granada 1922 fue todo un éxito. Un hito sin precedentes en la historia del flamenco. El interés que suscitó a todos los niveles artísticos y económicos desbordaría cualquier previsión.

En unos días se van a cumplir cien años del Concurso de Cante Jondo de 1922 celebrado en Granada. Sin lugar a dudas, no es exageración decir que este fue el acontecimiento con más transcendencia en el flamenco de todo el siglo XX.

 

Para entender las razones de los que lo idearon, promovieron y controlaron, debemos primero conocer quiénes fueron aquellas personas que le dieron la forma conocida, así como las razones que les llevaron a tomar la decisión de convocar este evento, para entonces, de magnitudes absolutamente inimaginables.

 

Los organizadores / Ideario

Allá por los años veinte, en la nunca suficientemente ponderada ciudad de Granada, un ilustre grupo de aficionados al flamenco pertenecientes al universo intelectual de las artes en general, compuesto este por músicos, pintores, escritores, poetas, escenógrafos, filósofos, periodistas, políticos, etc. Personas que se reunían con frecuencia en el Café Alameda de Granada, donde constituyeron la célebre Tertulia del Rinconcillo, al tiempo que seguramente, compartirían su afición con los cantaores locales de su época en la famosa Montillana o bien, en la taberna del Polinario, como pudieron ser Paquillo el del Gas, El Calabacino, Rafael Gálvez, Juan de la Cruz, Antonio Barrios (a) El Polinario, Picorreondo, Miguel Milena (a) Niño de Granada, amén de otros muchos flamencos, que por aquellos lares dejaban brotar los ruiseñores granaínos que, en su sonora exhibición, competían con los chorros de agua fresca que corren desde la Sierra Nevada hacia El Generalife y la Alhambra, y que los granaínos se deleitan bebiendo en la cantada Fuente del Avellano, donde, como dice la copla, nace “La flor de la canelita”.
Departían nuestros sesudos contertulios acerca de los malos tiempos por los que atravesaba el estilo Jondo. Disertaciones centradas en que lo Jondo era sinónimo de lo antiguo, auténtico y genuino andaluz. Por el contrario, lo flamenco era algo mezclado y por tanto contaminado con el cante que los profesionales hacían para poder llevar un plato de comida a sus hijos (malvados profesionales, que trabajan por dinero).

 

Quiero pensar que igualmente se debieron lamentar del poco espacio cualitativo que le iba quedando a lo español o castizo de la tierra, que se veía paulatinamente arrinconado por los géneros musicales forasteros, los cuales sobrados de frivolidad, exhibiciones de piel femenina, risas, bailes y diversión bohemia, se habían entronizado en los salones y salas de fiestas, sin darle cuartel ninguno a los cantaores del vilipendiado arte andaluz, los que de verdad chanelaban de esto; los artistas profesionales, los que crearon las soleares y las seguiriyas, pese a que por entonces, para los futuros jondistas, estos fueran la causa de todos los males de la contaminación flamenca con “inventos flamenquistas” tales como malagueñas, granaínas o fandangos.

 

 

«Lo Jondo era sinónimo de lo antiguo, auténtico y genuino andaluz. Por el contrario, lo flamenco era algo mezclado y por tanto contaminado con el cante que los profesionales hacían para poder llevar un plato de comida a sus hijos (malvados profesionales, que trabajan por dinero)»

 

Para algunos de los miembros de la tertulia del Rinconcillo, el mal no era la invasión del nuevo género extranjero, sino los pobres artistas andaluces que, exceptuando las figuras, casi pordioseaban una ayuda, ofreciendo a cambio lo que tenían, su cante o su baile. Curiosamente, todos los miembros de la tertulia eran grandes profesionales de su especialidad, la cual les permitía vivir dignamente de su trabajo, pero en cambio, los cantaores y guitarristas flamencos no podían cobrar por su trabajo, porque si lo hacían vendían y contaminaban el genuino cante jondo que, blanco y puro debía brotar del sentir de las entrañas de la tierra vestido con forma de seguiriya gitana, martinete o toná, cuando no, incitado por la varita mágica del duende o la autogeneración espontánea. Pero, sólo bajos esos aspectos, otros de la rama del fandango eran impensables y nada valorables.

 

Bajo estas premisas —hoy en cierta medida aun presentes—, los reunidos decidieron intervenir y se confabularon contra lo que ellos entendían era el enemigo, es decir, el flamenco versus cantaores profesionales, porque lo auténtico, como declaró don Manuel, “era lo jondo”.

 

La reunión del Rinconcillo dirigida por Manuel de Falla, Manuel Jofré, Miguel Cerón, Hermenegildo Lanz y otros, decidió entonces organizar una serie de actos que se ejecutarían, casi a modo de Cruzada, con la intención de recuperar el Genuino cante andaluz y desterrar definitivamente el flamenquismo profesional, epidemia de todo lo demoníaco del arte andaluz.

 

— «(…) Exceptuando algún raro cantaor en ejercicio y unos pocos excantaores ya faltos de medios de expresión, lo que queda en vigor del canto andaluz no es más que una triste y lamentable sombra de lo que fue y de lo que debe ser» (Falla, 21-3-1922, El defensor).

 

Esta era la opinión que tenía Manuel de Falla de los cantaores de 1922.

 

Se plantearon, como gran solución, crear academias de cante en toda Andalucía, donde cantaores viejos enseñarían los cantes antiguos, al tiempo de utilizar los discos de pizarra como sistema de enseñanza y desterrar todo lo que aquel grupo autoerigido en jurado censor del resto del mundo considerara de escaso valor. Tengamos en cuenta que esta asociación sólo consideraba cante Jondo y genuino las seguiriyas gitanas, soleares, saetas viejas, martinetes, carceleras, tonás, livianas, serranas, polos y cañas. El resto, según ellos, debía exterminarse del repertorio genuino.

 

En tanto la propuesta anterior se organizaba, se decidió como primera medida, la creación de un gran concurso concebido y dirigido por ellos mismos, como único medio válido para salvaguardar estas premisas de obligado cumplimiento.

 

El 8 de febrero de 1922, Antonio Ortega Molina expone al Ayuntamiento de Granada el proyecto del concurso magníficamente respaldado por El Centro Artístico y Literario y por la Sociedad Nacional de Música, con el fin de conseguir la financiación necesaria, que por entonces se fija en un mínimo de 12.000 pesetas.

 

Ni que decir tiene que cualquier opinión contraria al proyecto era desechada de inmediato, ya que los organizadores ni planteaban la más remota posibilidad de no estar en poder de la verdad absoluta, ni toleraban disensiones o discrepancia alguna, por más que viniera soportada por una poderosa argumentación.

 

La portentosa cantidad de personalidades muy ilustres del mundo intelectual que respaldaba el proyecto avalaba con su prestigio la conveniencia de llevarlo a cabo. Encabezados por don Manuel de Falla, el movimiento estuvo respaldado por Ignacio Zuloaga, Santiago Rusiñol, Federico García Lorca y su hermano Francisco, Juan Ramón Jiménez, Andrés Segovia, Manuel Ángeles Ortiz, Roberto Gerhard, Felipe Pedrell, Joaquín Turina, Conrado del Campo, Francisco Giner de Los Ríos, Gabriel Alomar, Ángel Barrios, Federico Momposí, Melchor Fernández Almagro, Edgar Neville, Antonio Gallego Burín, José Mora Guarnido, Antonio Ortega Molina, Oscar Esplá, Enrique Fernández Arbós, Adolfo Salazar, Hermenegildo Giner de los Ríos, Fernando Vílchez, Ramón Gómez de la Serna, Ortega Munilla, Tomás Borrás, Federico Momposí, Ramón Pérez De Ayala, María Rodrigo, Gregorio Abril, Miguel Salvador; Miguel Cerón, Manuel Machado, Fernando G. Yela, Oscar Esplá, Gabriel Alomar, Enrique Diez Canedo, J. Gómez Ocerín, José Ruiz de Almodóvar, Edgar Neville, Alfonso Reyes, José María Rodríguez Acosta, José Ruiz de Almodóvar, Enrique Sánchez Molina, Bartolomé Pérez Casas, Carlos Bosch, Pura Lago, Aga Lahowska, Pablo Loyzaga, Gabriel Alomar, Roberto Gerhard, Ramón Menéndez Pidal, Azorín, Manuel Aznar, Miguel Llovét, Federico Momposí, Marqueses de Urquijo, Princesa de Polignac, etc.

 

Preparación del Concurso

Salvados los tramites protocolarios y debido a la muy solvente garantía del proyecto, el Consistorio granadino concedió la cantidad solicitada y se dio inicio a la realización del proyecto. Se plantearon que el Concurso debería realizarse dentro de un conjunto de actos lúdicos de gran aparataje, para garantizarse de esa manera el éxito del mismo y el lucimiento de la ciudad. Con tal fin se organizaron diversidad de eventos paralelos a los días del encuentro. Lo primero sería arroparlo dentro de las fiestas del Corpus granadino de aquel año. A continuación, prever una importante variedad de actividades simultáneas como Carreras de caballos, Torneos de tenis, Exposiciones de pinturas y de vinos, Concursos de ganado, Corridas de toros de ganaderías de primera, Fiestas automovilísticas, Concursos de belleza, Tiro de pichón, Verbenas en el Albaicín, Carreras ciclistas, Concursos de bandas militares, Conciertos en el Palacio de Carlos Vo, etc. Es decir, la comisión de festejos programó una muy ambiciosa oferta de diversión, a la cual la ciudadanía y los ya numerosísimos turistas que visitaban la ciudad granadina no podrían resistirse.

 

En el aspecto exterior, se anunciaban decoraciones de escenarios, plazas y calles con fuegos, mantas, tapices y ornamentaciones florares de gran belleza, y se les pidió a la población –principalmente la femenina– que intentara vestirse al uso del tiempo de sus tatarabuelas en los días de fiesta, es decir, el traje castizo que pintaron en sus cuadros y novelas los viajeros románticos del tiempo en que el género andaluz de teatro triunfaba por toda España, dando lugar a la España de charanga y pandereta, tan criticada por determinados segmentos culturales españoles, y generadora precisamente de aquello de lo que se quería huir: la españolada, la andaluzada o la gitanada. Curiosamente el movimiento de 1922 que renegaba del profesionalismo, por superficial y folklórico, en cambio recurrió a alguna de sus manifestaciones más significativas, la tipología de escenario del periodo isabelino:

 

«(… ) Las elegantes señoras y señoritas que, ateniéndose a las instrucciones, vestían el traje típico andaluz, esto es, chaquetilla ajustada, falda y manga con volantes, peinado con raya en medio, mantilla prendida y chapines, un buen número de caballeros deseosos de exaltar los valores artísticos, y, en una palabra, el pueblo, para quien era un plato de verdadero gusto asistir a una juerga» (Felipe de la Cámara, 30-6-1922).

 

 

«Falla consideraba que los profesionales, al cantar por dinero, habían contaminado el auténtico cante puro andaluz. Por esta razón concibió un concurso exclusivamente para aficionados, y en su caso, para profesionales menores de 21 años»

 

 

Bases y reglas

Lo concerniente al ideario y bases del concurso, parece ser que debió ser sugerencia del propio Manuel de Falla con la colaboración de Manuel Jofré y tal vez algún otro que aportara algo en la misma línea. En consonancia con lo que había anunciado en su discurso de defensa del proyecto, Falla consideraba que los profesionales, al cantar por dinero, habían contaminado el auténtico cante puro andaluz. Por esta razón concibió un concurso exclusivamente para aficionados, y en su caso, para profesionales menores de 21 años. Suponía el maestro gaditano que a partir de esta edad el artista se adulteraba. En ese mismo sentido, entendía que el profesional buscaba el lucimiento y la exhibición, razón por la cual se penalizan los “gorgoritos y se legitimaba el desafinado”. Extremos estos, en mi opinión, difíciles de entender en un músico del nivel que tenía en 1922 el autor del Amor brujo.

 

Al respecto de la voz de los cantaores, se consideraba ideal la voz de barítono grave o bajo. Se sobreentiende que las voces tenores o de tesituras altas eran eliminadas inmediatamente, voz media y falsete podían ser acceso directo a la descalificación. No se menciona para nada la voz de mujer, aunque era la voz varonil la que podía expresar toda la virilidad del cante jondo (Jofré)
De esta última declaración de los gestores jondos, se deduce, que voces del tipo de Chacón, Vallejo, Cojo de Málaga, Centeno, Manuel Blanco (a) El Canario o El Gloria estaban condenadas a no ser ni tan siquiera oídas. No sé si de manera inconsciente, pero mediante este evidente sesgo se condenaba a Juan Breva y su gran séquito de seguidores, todo ello sin saber cómo fueron en el pasado las voces del Planeta, Lázaro Quintana, Francisco Hidalgo o Silverio, aunque al parecer los dos primeros hacían gorgoritos, incluso cantes “coreados”.

 

En lo concerniente a los estilos elegidos y a los descartados por folklóricos, sabemos que en las eliminatorias Falla desestimaba radicalmente aquel concursante que cantara cantes “gachones”, incluso los cantes de los gitanos del Sacromonte fueron eliminados, los cantaores que los cantaron en las pruebas.

 

«Falla era de una severidad total, y eliminó en las pruebas a todos aquellos folklóricos del momento, que sólo sabían los cantes “gachones” de las cuevas del Sacromonte y las cantiñas para patio de vecindad» (Edgar Neville, Poesías, 1991).

 

Otro grupo abierto a los concursantes fue el de los niños procedentes de la academia creada al efecto quince días antes del concurso, bajo la dirección de Rafael Gálvez y Juan de Castro, y que mediante la audición de discos de gramola, más lo que ellos pudieran aportar de su propio conocimiento, se les enseñaría los secretos del cante jondo, el duende y los soníos negros a los alumnos inscritos en tan solo quince días.

 

«Junto a los viejos, a estos dos viejos maravillosos, los niños de la escuela de “Cante jondo” establecida por los organizadores del Concurso, los tres niños granadinos, probables cantaores de mañana, para sorpresa de todos, en sólo 15 días han aprendido a cantar, y esto es casi increíble» (Gallego Burín 15-6-1922).

 

Algunos organizadores entendieron (Zuloaga) que un concurso de aficionados desconocidos difícilmente podría atender la necesidad de espectáculo de calidad y altura que se estaba ofreciendo, por eso se hacía necesaria la presencia de los maltratados profesionales, de manera que a instancias del pintor vasco se procedió a la contratación de D. Antonio Chacón, Manuel Torres, Ramón Montoya, Amalio Cuenca, Manuel Pavón, Niño de Huelva, La Macarrona, José Cortes, Pepe de la Flamenca y El grupo gitano del Sacromonte.

 

Con su correspondiente dosis de críticas y desacuerdos, el concurso siguió adelante con su agenda y con las suspicacias de algunos cantaores y periodistas, que creían ver cierto favoritismo hacia Frasquito Yerbabuena y el Niño Caracol. Pese a todo, siguiendo con el programa, los días 10 y 11 de junio se sometieron a calificación los ¿177? inscritos para el certamen.

 

El señalado día 13 llegó. El público abarrotaba la Plaza de Los Aljibes, hasta agotar todas las localidades de pago y cualquier otra que fuese posible. Se dice que hubo quien llegó a pagar 400 pesetas por una entrada en la reventa y los palcos se habían vendido todos a la aristocracia por una fortuna. Consta de una personalidad de ultimísima hora a quien hubo que fabricarle un palco ex profeso el mismo día 13.

 

El periodista granadino Felipe de la Cámara recoge cómo el primer día de concurso no pudo asistir a la Plaza de los Aljibes, porque ni había entradas para comprar, ni acreditaciones suficientes. Asistió tal cantidad de público y medios de prensa que el día siguiente al concurso Antonio Gallego Burín declaraba acerca de las ausencias posibles:

 

«Muchos le han temido al terrible viaje, a los horribles trenes que los traen desde Baeza, porque hay que ver que se necesita heroísmo y afición para meterse en tales trenes, solo por el empeño de oír cantar. ¡Si hubiera un exprés de Granada a Madrid!
Pero de todos modos, ¿dónde hubiéramos metido a más gente?».

Siguiendo adelante con el evento, aquella noche, después de unas palabras de presentación de Ramón Gómez de la Serna, dio inicio el concurso más decisivo de la historia del flamenco.

 

 

«El concurso sacó el arte flamenco de cafés, salas de juego y burdeles, subiéndolo a los escenarios donde las navajas y las puñalás eran esta vez de atrezo. A posteriori y como consecuencia del mismo, mayor profesionalismo y formalidad por parte de los artistas, el acercamiento al mundo del espectáculo sin tabúes ni antiguos prejuicios»

 

 

 

 

El Concurso

El 13 de junio, primer día de concurso, intervinieron:

Juan Soler, de Linares (El Pescaero) acompañado a la guitarra por José Cortés. Cantó soleares y seguiriyas.
Manuel Ortega, El Niño Caracol, con la guitarra de Niño de Huelva. Cantó seguidillas gitanas y saetas (modernas.)
Carmen Salinas (alumna del Cartero) con la guitarra de Ramón Montoya cantó seguidillas y soleares.
Frasquito Gálvez, con la guitarra de Ramón Montoya cantó soleares. ¿?
Diego Bermúdez “El tenazas” acompañado de Montoya cantó la caña, el polo, soleares y seguiriyas.

 

Para cerrar la primera parte intervino como artista contratada

La Macarrona, con las guitarras de Ramón Montoya, Niño de Huelva y José Cuellar, interpretó tangos y alegrías. (En las alegrías cantó Manolo Caracol ¿padre?).

 

La segunda parte del primer día comenzó con la intervención de las niñas:

 

Conchita Moya (seguiriyas y saetas)
Conchita Sierra (a) la Goya, de la academia de cante con tarantas, seguiriyas y saetas.

El turno siguiente fue el resto de los contratados, comenzando con:

María Amaya (a) La Gazpacha, quien con la guitarra de José Cuellar, Cantó bulerías y tarantas.
Manuel Torres, El Niño de Jerez, con la guitarra de El Niño de Huelva cantó seguiriyas.
Don Antonio Chacón, acompañado por Ramón Montoya, cantó polos, cañas y granaínas.

 

Finalizó el espectáculo de este día con la actuación del Cuadro gitano del Sacromonte.

 

El 14 de junio, segundo día de concurso, comenzó con las actuaciones de los niños de la Academia de cante:

Alejandro Espinosa, acompañado por El Niño de Huelva, cantó malagueñas, soleares y saetas.
Conchita Moya cantando malagueñas, seguirillas y «saetas».
Conchita Sierra (a) la «Goya», con la guitarra de José Cuellar, cantó seguidillas gitanas y saetas, luego sola, cantó martinetes.
Antonia Zúñiga, de Granada, con José Cortés, ofreció seguidillas, carceleras, livianas y polo.
Juan Soler, de Linares, con José Cortes, cantó ¿tiranas?, soleares, siguirillas y saetas.
— ¿Mariquilla de Granada? Con la guitarra de José Cuevas, cantó soleares y malagueñas.
El Tenazas, canto serranas, caña y las cabales de Silverio.

 

Ramón Montoya interpretó un solo de guitarra muy aplaudido

 

Cerró la primera parte el cuadro gitano de Las Maya.

 

Inicio de la segunda parte, intervienen

Niño Caracol cantando seguiriyas y saetas —Carmen Salinas, soleares y seguiriyas
Manuel Pavón con la guitarra de Ramón Montoya.

— La Macarrona

 

Con enorme satisfacción para todos los asistentes, en espera del resultado del concurso, los cantaores y público dieron fin a la Fiesta del Cante Jondo.

 

La decisión final: el jurado

«Los señores Antonio Ortega Molina, presidente del Centro; Antonio Gallego Burín, vicepresidente; Andrés Segovia, el virtuoso de la guitarra; Antonio Chacón, el famoso cantaor; don Gregorio Abril, D. José López Ruiz, Manuel Jofré, Ramón Montoya, Amalio Cuenca, don Rafael Gálvez, don Joaquín Cuadros y nuestro informador D. Miguel González Pareja, analizando los méritos de los concursantes y procediéndose a la adjudicación de premios que dio el siguiente resultado:

 

En la ciudad de Granada a quince de junio de 1922, terminado el concurso de Cante jondo, se reunieron los señores abajo firmantes y subscriben la presenta acta analizando los méritos de los concursantes y procediéndose a la adjudicación de premios que dio el siguiente resultado:

 

REPARTO DE PREMIOS

SECCIÓN PRIMERA

Premio de honor: El jurado estima conveniente declarar desierto este premio y establecer en su lugar dos primeros premios extraordinarios de mil pesetas; uno de Ignacio Zuloaga, y otro, de Excelentísimo Ayuntamiento, que son adjudicados de la siguiente manera:

Premio Zuloaga, mil pesetas en metálico a don Diego Bermúdez Calas, de Morón; y el segundo de mil pesetas, al niño Francisco Ortega (Caracol), de Sevilla.

Segundo premio: Se adjudica un premio de quinientas pesetas, a la muchacha de 16 años Carmen Salinas, natural de Granada.

Tercer premio: Se declara desierto.

 

SECCIÓN SEGUNDA

Primer premio: se adjudica a don Diego Bermúdez Calas, antes citado.

Segundo premio: Se adjudica a don Francisco Gálvez, de 36 años de edad y natural de Granada, y se establece otro extraordinario de la misma cuantía que se adjudica a don Juan Soler, de 34 años y natural de Linares.

 

SECCIÓN TERCERA

Esta sección se declara por completo desierta.

 

GUITARRISTAS

Premio extraordinario de don José Rodríguez Acosta: Se declara desierto.

Segundo premio: Se adjudica a don José Cuellar, natural de Granada, de 21 años. Para esta sección se establece otro tercer premio extraordinario de 250 pesetas, que se adjudica a don José Cortés, natural de Sevilla de 33 años de edad.

Se acuerda conceder un premio extraordinario de 1000 pesetas a la Academia de Cante Jondo de Granada, cuyos individuos han cantado fuera de concurso y que se distribuyan a los mismos en la siguiente proporción:

Doña Antonia Zúñiga, natural de Granada, de 60 años de edad, 300 pesetas;

La niña Concha Moya, natural de Granada, de 12 años de edad, 175;

La niña (Concha) María

Sierra, natural de Granada, de 12 años de edad, 175;

La señorita Victoria Cano, de 15 años de edad, natural de Granada, 175;

El niño Alejandro Espinosa, de 15 años, natural de Granada, 175.

 

Se acuerda entregar en el acto a los interesados el importe de sus premios, que es el siguiente:

D. Diego Bermúdez Calas, primer premio extraordinario Ignacio Zuloaga, 1000 pesetas;

D. Manuel Ortega, primer premio extraordinario del excelentísimo Ayuntamiento, 1000 pesetas;

Srta. Carmen Salinas, segundo premio de la sección primera, 500 pesetas;

D. Francisco Gálvez, tercer premio de la segunda sección, 500 pesetas;

D. Juan Soler, segundo extraordinario de la segunda sección , 500 pesetas;

D. José Cuellar, segundo premio de la sección de guitarristas, 500 pesetas,

D. José Cortés, tercer premio extraordinario de la sección de guitarristas, 250 pesetas.

 

Firmado el secretario: José López Ruiz

 

 

«Éxito grande para don Manuel de Falla, que cuatro días después del certamen granaíno recibió un homenaje en Cádiz desde la Real Academia de Santa Cecilia, consistente en un gran recital de Cante Jondo interpretado por los hijos de Enrique El Mellizo»

 

 

Conclusiones

Con independencia de las pretensiones específicas del grupo organizador, el certamen fue a todos los efectos un éxito sin precedentes. La gran afluencia de público en primer lugar, la presencia de tantas personalidades de todos los órdenes, tanto prensa, local, nacional e internacional; intelectuales, gentes del teatro, de la música y de la industria más diversa, empresarios del mundo del espectáculo, casas discográficas, etc. Casi todo fueron felicitaciones y loores al concurso promovido por el Centro. Éxito grande para don Manuel de Falla, que cuatro días después del certamen granaíno recibió un homenaje en Cádiz desde la Real Academia de Santa Cecilia, consistente en un gran recital de Cante Jondo interpretado por los hijos de Enrique El Mellizo, acompañados a la guitarra por Manuel Pérez “El Pollo”, con un extraordinario programa de estilos a interpretar.

 

Éxito para Granada, que en menos de quince días celebraba otra fiesta popular, de nuevo con miles de personas en sus calles. Fue otra exhibición de cante y baile andaluz en el Palacio de Carlos V. Un mes después recibiría en la Plaza de Toros, con un lleno hasta la bandera, a La Niña de Los Peines. Cuatro días más tarde volverá a repetirse el lleno de nuevo en la Plaza de toros, cantando esta vez junto a La Ciega, La Gazpacha y la Zambra gitana del Sacromonte, entre otros artistas. En esta ocasión La Niña de Los Peines anuncia en los carteles que además de cantar, bailará. Para el mes de septiembre será El Cojo de Málaga quien siguiendo el camino iniciado por el Concurso actuará en el Teatro Cervantes acompañada a la guitarra por Carlos Sánchez.

 

Éxito para Diego Bermúdez “El Tenazas” y para Manuel Ortega “Caracol” hijo, que fueron contratados inmediatamente para actuar en diversos pueblos y ciudades. Éxito manifiesto y sonoro fue el que tuvieron en Sevilla y Cádiz los dos triunfadores del cante jondo.

 

Alcanzó el fulgor de Granada, a representar en Madrid durante varios días un recital de cante jondo a semejanza del granadino. En este caso el acontecimiento fue en el Club Parisiana. Allí, Chacón, El Tenazas, Manuel Pavón y la Zambra del Sacromonte hicieron su espectáculo al más puro estilo jondo, con notable éxito, siendo Chacón muy aplaudido en los fandanguillos y malagueñas. Entre tanto, Caracol hijo hacia lo propio en la sala Centro, donde según don Antonio actuarían todos de nuevo.

 

Pese a la crítica opinión de cierta prensa o al pobre resultado artístico del certamen, según opinaban Falla y Chacón, el Concurso fue todo un éxito. Un hito sin precedentes en la historia del flamenco. La trascendencia del mismo era imprevisible en 1922 y el interés que suscitó a todos los niveles artísticos y económicos desbordaría cualquier previsión. El resultado fue sencillamente un éxito sin paliativos.

 

 

«El Concurso de Granada de 1922 supuso el pistoletazo de salida. Un escaparate universal de cara al flamenco intemporal y cualquier situación acaecida durante el siglo XX después del acontecimiento de los Aljibes fue consecuencia directa de aquel evento que cambió, para bien, la imagen de este arte único en el mundo»

 

 

El concurso sacó el arte flamenco de cafés, salas de juego y burdeles, subiéndolo a los escenarios donde las navajas y las puñalás eran esta vez de atrezo. A posteriori y como consecuencia del mismo, mayor profesionalismo y formalidad por parte de los artistas, el acercamiento al mundo del espectáculo sin tabúes ni antiguos prejuicios, la inclusión de estilos más amables, más delicadeza en las letras, así como un tratamiento más melódico de los estilos acercarían a mayor cantidad de público aumentando el repertorio y con ello la demanda de flamenco. Esto se evidenció de momento en vista del interés demostrado por las discográficas, que después de siete años de desierto fonográfico jondo andaluz se volcaron en el flamenco como un género lírico y estético de gran interés artístico y comercial.

 

Toda la industria del espectáculo se hizo eco del nuevo fenómeno, las representaciones de flamenco crecían como la espuma. Concursos y festivales proliferan por cientos en la prensa de la época, con progresión evidente desde 1922. Obras de teatro interpretadas por cantaores reales y no por actores que hacían esa función; actuaciones en salones, intervenciones en proyecciones de películas cantando en directo, etc. Todo el mundo profesional del flamenco se benefició del resultado del concurso de Granada. Los autores de obras de teatro escribieron mayor cantidad de sainetes a lo flamenco; Muñoz Seca contratará a Centeno y otros para la comedia Los Chatos, estrenada en 1924 basado en las saetas. Aprovechando el tirón del concurso, este mismo autor reestrena el año 1923 Trianerías, introduciendo en la obra para cantar saetas a La Goyita (no se trata de la joven cantaora que había participado en el Concurso de Granada). Serán muy abundantes las comedias donde participaron bastantes cantaores. En 1924, en la pieza Málaga ciudad bravía, los autores dedican un espacio en sus representaciones al Niño de Marchena. Julián Sánchez Prieto estrena sus obras, que son interpretadas por cantaores desde 1927. Quintero y Guillén hacen lo propio en el 28 con La Copla Andaluza y sucesivas, dando cabida a casi todos los flamencos de su tiempo. Las actuaciones, tanto individuales como las formadas por varios artistas, cada vez tuvieron más éxito.

 

Los concursos proliferaron por toda la península. Concursos flamencos en toda España que llevan a crear el de La Copa Pavón, que dará pie a la segunda llave del cante en 1926. Carlos Vedrines concibe sus macroespectáculos flamencos, de los que se derivarán los grandes festivales de ópera flamenca a partir de 1926.

 

El Concurso de Granada de 1922 supuso el pistoletazo de salida. Un escaparate universal de cara al flamenco intemporal y cualquier situación acaecida durante el siglo XX después del acontecimiento de los Aljibes fue consecuencia directa de aquel evento que cambió, para bien, la imagen de este arte único en el mundo.

 

«Pero ha sido un gran paso y triunfo conseguir poner de espectadores, y obtener de ellos aplausos entusiastas y unánimes, a grupos sociales andaluces de severa aristocracia, que no hace tres meses consideraban el “cante jondo” como una expansión canalla grosera de clases inferiores» (Mora Guarnido, José, El Cante andaluz y su transformación, La voz, Madrid, 5-7-22).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gregorio Valderrama Zapata

 

 

 

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