Los aficionados flamencos ya llevan el suficiente tiempo familiarizados con Alain Pérez (Trinidad, 1977) como para haber visto aflorar las canas a su barba. El bajista que vino de Cuba para revolucionar este instrumento en el flamenco, y que acompañó a Enrique Morente y a Paco de Lucía en sus últimas giras, recibe a Expoflamenco en su casa de La Habana para recordar cómo llegó a esta música y consiguió que lo reclutaran los genios de Granada y Algeciras. En una terraza por la que corre una agradable brisa del Caribe, en torno a unas tazas de café, la memoria de El Guajiro, como lo llamaba Paco, echa a rodar.

 

 

– Me gustaría empezar contándole una anécdota. Hace ya unos cuantos años, fui con un amigo guitarrista a una sala madrileña llamada Cardamomo, con la idea de tomar algo y ver un concierto flamenco que se anunciaba. De pronto, solo teníamos ojos y oídos para el bajista, y no parábamos de preguntarnos dónde había salido ese tipo. ¿Puede contarnos ahora quién era ese tipo, cuál era su historia? 

– Yo venía de la guitarra clásica, pero era inquieto y en la escuela tocaba el tres, el piano, la percusión, ¿sabes? Pero lo hacía por curiosidad y satisfacción, por acercarme a la tímbrica y el color de los instrumentos. Entré en Irakere cantando y tocando el teclado con 17 años, porque Chucho [Valdés] estaba experimentando con gente nueva. Esa sonoridad me marcó para siempre, era como estar con el Paco de Lucía de Cuba. Yo era estudiante, pero estar ahí te provoca miles de ganas, de inquietudes… Cuando Isaac Delgado necesitó un bajista, el pianista Melón, que estaba con él y a quien yo conocía de la escuela, le dijo: “Asere, ese chamaco está de madre, también toca el bajo, llámalo”. Apareció Isaac y empecé con él. Yo no había tocado aún el baby bass, que tenía una técnica distinta, un concepto diferente del contrabajo. Yo nunca le tuve miedo a nada, e Isaac confió en mí. Pero teníamos compromisos inminentes, así que en menos de un mes ya estaba tocando con él. Ahí empieza el personaje ese del bajista, como tal.

 

– ¿Se sintió cómodo de inmediato con el instrumento?

– Es un instrumento con una importancia tremenda, porque mueve, porque conduce, porque sostiene… El bajo es un líder. Y con Isaac Delgado llegué a España en el año 98. Tenía un plan para trabajar con una discográfica, estuvimos una temporada larguísima trabajando y luego él regresa, y yo me quedo con un contrato discográfico, con un proyecto que tenía como lo que siempre había sido, cantante, haciendo las letras de mi papá… Me volqué completamente en eso, pero nunca dejé el bajo. Cantar para mí es un compromiso moral, pero con el bajo puedo irme ahí a la esquina, pegar cuatro bajazos y ganarme los frijoles. Y me hace bien no alejarme de él. Así fue como se dio la transición al flamenco.

 

– ¿Cree que toda esa formación anterior lo predispuso de algún modo para el flamenco?         

– Yo soy guajiro, traigo una esencia guajira del son, del punto guajiro, del folclor, de la manera de estar, del respeto… Esas cosas que a veces la gente obvia. ¿Ves? El músico contemporáneo estudia mucho, mucho, mucho, mucho, pero pasa que olvida sus raíces, en Cuba sobre todo. Yo creo que eso me salva y me ubica para darme cuenta de que el flamenco es algo tan verdadero, tan sentido, tan real, pero claro, en Cuba nosotros no teníamos nunca una referencia así, con esa fuerza: la guitarra de nosotros es la del bolero, la guitarra del filin, es una guitarra dulce, de acompañar la voz, sencilla, de armonías más pegadas a Brasil y al jazz. Cuando te encuentras a un guitarrista tocando flamenco con esa técnica de mano derecha, esa variedad y esa cantidad de formas rítmicas, tímbricas, pulsación, rasgueo… es otra técnica completamente.

 

– Le pilló además un momento de mucha ebullición de ideas en Madrid, ¿no? Algo estaba cambiando en la manera de entender el flamenco de los jóvenes.

– Esto que hay ahora, aún no estaba. Me he quedado con las ganas de que alguien comente esto alguna vez, porque cuando nosotros llegamos a Madrid no había bajistas flamencos. ¿Qué referentes había? Benavent, Colina, que tocaba el contrabajo también, Pepe Bao, que llevaba su rollo de slap y todo eso, y para de contar. Coño, ¿qué pasa aquí? ¿Por qué la gente del bajo no toca flamenco? A mí la parte rítmica me motivó mucho, como cubano al fin que soy. Pensaba “espérate, esta gente está en una rumba que yo no me sé, y quiero también gozarla”. Y cuando te hablo de rumba, te hablo de bulería, de sus fiestas… Y yo pensaba “qué rico esto, asere, qué rico”.  

 

– ¿Y quiénes fueron los primeros cómplices que tuvo en esa inmersión?

– Piraña, Niño Josele, Paquete, por supuesto Javier Limón que estaba siempre por ahí produciendo… Y Enrique Morente. Seis meses después de empezar, ya estaba grabando con Enrique, El pequeño reloj, aquel disco que fue tan emblemático, y fue mi primera gira grande a nivel de escenarios. La gente preguntaba, “¿y este bajista quién es? Toca con Enrique Morente”. Cuando grabé la bulería de ese disco, la gente reconoció que ahí había otro sonido de bajo. “Es un cubano”. Y así el cubano llegó a oídos de Paco.

 

– Por eso iba a preguntarle, ¿cómo fue el encuentro?

– Yo conozco a Paco en un concierto que está como público, yo estaba tocando ahí con Enrique en un espectáculo llamado África, Cuba, Cai. Fue en Palma de Mallorca, en el lugar que patrocinaba Michael Douglas en verano. Y todo el mundo decía, “ahí está Paco”, y era como decir “ahí está Dios”, había una presión por todos lados… Y la verdad que la energía del tipo era especial, sentado entre el público.

 

– ¿Ahí ya estaba plenamente usted integrado con Enrique?

– Sí, Enrique era un visionario de los de verdad, siempre dispuesto a abrir puertas y abrazar a todo el mundo. Como decimos acá, tenía la antena pa otro lao. Se le debe mucho, por supuesto.

 

– Y estaba Paco ahí, que tampoco se le iba una…   

– No se le iba una. Ese día me lo presentan en el camerino, pero ya hacemos el contacto profesional cuando él me llama para grabar en el disco Cositas buenas, a mí y al Piraña. Él nos había visto tocando juntos, y le gustó la onda que teníamos. Nos llamaron diciendo que Paco quería que fuéramos al estudio a escuchar el tema. Era un escaneo, para estudiarnos, a ver qué dicen estos dos. Y claro, imagina el compromiso: si te callabas, mal, y si hablabas, tenías que afinar. Pero al otro día empezamos a grabar esa canción. Empecé a las diez de la mañana y acabé a las doce o a la una, él preguntando “esto, ¿cómo lo tocas, cómo lo haces?”. Había una química muy bonita entre nosotros porque él estaba siempre muy interesado en la música cubana, enamorado del sabor del son, de la síncopa, de nuestra cadencia… La manera de tirar como para atrás en el tiempo, la sandunga, todo eso lo apasionaba. Siempre estaba con la clave, [marca clave de guaguancó en la mesa] “Alain, ¿dónde está la clave? ¿Está aquí?” “No, maestro”. “Pero bueno, ¡dónde está esa clave!” Porque depende de la canción, unas veces entra en un lugar y otras en otra. Y él tenía el interés de de empezar a componer un poco más con la clave, porque él sentía que tenía más sabor. Por ejemplo, en la música, los tangos, la rumba, él tenía el deseo ya de hacerlo en la clave.

 

 

«Yo soy guajiro, traigo una esencia guajira del son, del punto guajiro, del folclor, de la manera de estar, del respeto… El músico contemporáneo estudia mucho, mucho, mucho, mucho, pero pasa que olvida sus raíces, en Cuba sobre todo. Yo creo que eso me salva y me ubica para darme cuenta de que el flamenco es algo tan verdadero, tan sentido, tan real»

 

 

 

 

– ¿Usted tenía en algún momento la sensación de que era el sustituto de Carles Benavent, de que de alguna manera tenía que darle la réplica?

– No, no, no, no, primero había que sonar todo lo que él había tocado, lo que pasa es que había una diferencia: él tocaba con púa y yo con dedos, y ahí cambió todo. Cambia el sonido, cambia la forma… Y yo tuve la suerte también de que Paco sale con un disco nuevo, y eso me da un margen, hay una dimensión que es nueva, y que sale de mí. Pero cuando tocábamos las cosas antiguas, había que tirar por Benavent. Benavent siempre ha sido el referente más grande del bajo flamenco.

 

– Le tiene aprecio como músico, ¿verdad?

– Cómo no, coño, como bajista y como persona también. Aparte de que creó un sonido, ¿me entiendes? Con la influencia de Jaco Pastorious, qué sé yo, pero en el flamenco es él. Yo soy un muchacho que lo sigue, como otros me siguen a mí. Pero aparte de tocar con Paco, más allá de eso, hay una posición de un movimiento de músicos cubanos en la escena de Madrid que influye para todos, que influye y cambia para para siempre el flamenco y en la música en España, y de eso no se habla nunca, entiende. No hay documental que registre eso. Porque Calle 54 llega hasta Jerry González, pero después de eso hay otra calle 54 más, ¡hay tres o cuatro calles más!

 

– También hubo un soplo de aire fresco en la música española cuando llegaron Gema y Pável, luego Habana Abierta, con los que usted también trabajó…

– Sí, pero eso era más cerrado, iban más a lo suyo. Yo me refiero a cuando llegamos Caramelo, Iván González Melón, yo mismo. Por supuesto no solamente con nosotros es la fusión con Piraña, con Jerry González, venía Enrique Morente, El Cigala, los Piratas del Flamenco, Niño Josele.. Pero los cubanos le van dando, le van aportando y van transformando, moviendo la película. El cajón empieza a sonar diferente. Cuando yo llegué a España en el 90, no hay no había nivel musical que hay ahora. De hecho, ahora estoy nominado a los Grammys Latino con un disco de un grupo de Valencia, del trombonista de Alejandro Sanz, y son todos valencianos y cubanos.

 

– ¿Pero había más cubanos haciendo flamenco en ese momento?

– No, estaba yo. Y creo que soy en parte responsable de que la gente empezara a tocar el bajo diferente, la influencia en la percusión de la que te hablaba antes… Fue ese cuarteto, Caramelo, Piraña, al que todos los flamencos criticaron cuando empezó a tocar latín jazz con el cajón, Jerry Gonzalez y yo. Al Piraña le decían “ah, te vas pa’llá con los payos, a pegar porrazos”, y ahora todos los niños lo siguen.

 

– Me acuerdo de un momento en que había un nivel alto de cajón después de los pioneros. Ahí estaba Lucky Losada, Bandolero, Chaboli, Ramón Porrina… Pero Piraña…

– Piraña abrió para otro lado. Y fue valiente, también. Aportó. Como quiera que sea, se lo sacó.

 

– Con ustedes, entró también en la banda de Paco el músico Antonio Serrano, que introdujo otras sonoridades. ¿Usted lo conocía de antes?

– Sí, habíamos tocado juntos antes. Antonio es un genio, es lo más grande. Olvídate, es increíble. Es un dios. Eso vuela.

 

– Tocar para el baile, ¿le costó a usted más que para la guitarra o el cante?

– Sí, lo he hecho alguna vez, pero no me gusta hacerlo. Mucha tensión, demasiada. Me gusta que la música camine, pero el baile es muy difícil. Toqué con Farruquito, he tocado con Juan de Juan, con Farru también, que venía con nosotros. Los bailaores componen su música, Farruquito compone sus falsetas y las letras son de él también, todo el guion del show es una cosa concebida por él. Y es difícil, es difícil. Con él hice un espectáculo llamado Sonerías. El otro día me llamó para hacer algo juntos, pero yo estaba aquí en La Habana…

 

– Recapitulando: usted ha estado con Enrique, con Paco… ¿quién más?

– Con niño Josele, con Antonio Rey, con la Montse, con La Tana, con Diego El Cigala, Jerry González, Caramelo…

 

– ¿Cree que el gitano conecta bien con el espíritu caribe, hay una conexión propicia?

– El andaluz tiene más que ver con el cubano que otros españoles, y con el gitano en especial, en su manera de vivir al día. Nosotros, los cubanos, estamos acostumbrados a vivir intenso, llevamos 60 y pico de años viviendo para hoy, “mañana no sé, pero hoy hay que garantizar esto”. Paco contaba que esperar que llegara su padre para ver si traía dinero para comer. Esa fatiga nos identifica a todos por igual.

 

 

→ Ver aquí la segunda parte de esta entrevista.